Круглая скульптура, ее виды и жанры

Круглая скульптура была особенно любима в антич­ной Греции и Риме. В средние века она прекратила свое существование и вернулась к жизни лишь в эпоху Воз­рождения. Вероятно, многие видели фоторепродукцию с «Давида» Донателло (ок. 13S6—1466): обнаженный юноша с тяжелым мечом попирает ногой отрубленную голову великана. Эта исполненная в 1408—1409 гг. ста­туя и была «первой ласточкой». С того времени круглая скульптура заново вошла в европейское искусство.

Круглая скульптура делится на три вида: монумен­тальную, монументально-декоративную и станковую. Монументальная скульптура содержит в себе прославле­ние кого-то или призыв к чему-то, для нее характерны героический пафос и общественно значимая тематика, ее место на городских площадях, улицах, в больших архи­тектурных ансамблях. Монументально-декоративная скульптура предназначена для украшения зданий, горо­дов, парков (decorare — по латыни «украшать»); естест­венно вписываясь в окружающую среду, она придает ей нарядность. Станковая скульптура предназначена для за­крытых помещений, мы встречаем ее в музеях, на выстав­ках, в общественных интерьерах. Название ее происходит от Слова «станок». Являющийся основным приспособле­нием для работы скульптора, станок состоит из деревян­ного треножника, на котором крепится круглая или квадратная вращающаяся подставка. Создавая скуль­птуру, художник периодически поворачивает ее, чтобы обработать все стороны в наиболее удобном положении и при самом выгодном освещении.

Станковая скульптура воссоздает облик человека, передает его характер, настроение и действия. В ней ху­дожник проявляет особое внимание к пропорциям формы, оттенкам движений и чувств, к завершенности обработ­ки материала. Станковую скульптуру обычно рассматри­вают на близком расстоянии. Стоя перед ней, зритель должен погрузиться в мир чувств, переживаний и харак­теров персонажей, заглянуть в их мысли, в их души. Поэтому нередко говорят, что станковая скульптура «вступает в диалог» со зрителем.

Не следует думать, что станковая скульптура имеет какие-нибудь преимущества перед монументальной или монументальная перед монументально-декоративной. В искусстве все три вида считаются равноценными: худо­жественное качество произведения отнюдь не зависит от его назначения. Декоративность, монументальность или станковость связаны, во-первых, с особенностями пласти­ческого мышления художника, а во-вторых, с задачами, которые он перед собой ставит. Некоторые скульпторы всю жизнь работали в каком-либо одном виде, другие — во всех трех. Вера Мухина, создательница знаменитой группы «Рабочий и колхозница», памятников Горькому в г. Горьком и Чайковскому в Москве, была также авто­ром многочисленных декоративных скульптур, станковых статуй и портретов и даже миниатюрных статуэток из фарфора и стекла.

Каковы же жанры круглой скульптуры, в первую очередь станковой? Расскажем о статуях, скульптурных группах, портретах и анималистических произведениях.

Значительная по размерам фигура, изображающая человека в рост, называется статуей. Чаще всего это станковые произведения. Лишь некоторые отдельные статуи — большого размера, героического содержания, рассчитанные на постоянное пребывание на воздухе,— мы считаем монументальными. В древности огромные по величине статуи именовали колоссами. В античной Гре­ции был знаменит Колосс Родосский, воздвигнутый жите­лями острова Родос в честь победы над македонскими войсками. По преданию, Колосс был так громаден, что когда он рухнул во время землетрясения, обломками его нагрузили караван из девятисот верблюдов. Грандиоз­ные статуи воздвигают и в настоящее время, но термин «колосс» теперь практически не употребляется.

Статуя должна легко и свободно восприниматься зрителем, убеждать его в своей жизненности, подлинно­сти. Создавая ее, художник прежде всего думает о весо­мости и полноте формы, о ее устойчивости. «Обрати внимание, как человек в каждой своей позе представля­ет свое тело для поддержки головы, самой тяжелой части тела, и как, опираясь на одну ногу, он всегда уста­навливает ее по отвесу к голове, как базу колонны», — объяснял теоретик искусства Возрождения Леон Баттиста Альберти (1404—1472). Поэтому скульптору не­обходимо во всех подробностях изучить устройство чело­веческого тела: он не может передать движение, не зная, при помощи каких мышц оно вызывается, не зная, какое мускульное напряжение стоит за тем или иным жестом. «Чтобы понять какую-нибудь машину, ее мало срисовать и скопировать, ее надо разобрать и собрать, поняв каж­дую часть, потому что там нет ни винта, ни выемки без специального назначения. Если вы так же подойдете к устройству человеческого тела, то увидите такую изуми­тельную мудрость и красоту его устройства, что только пожалеете, что не знали этого раньше. С этой стороны анатомия прямо захватывает», — убеждала Голубкина.

В настоящее время пластическую анатомию изучают в художественных училищах и институтах, путь к позна­нию всемерно облегчен для художника. Во времена Во­зрождения знание анатомии было привилегией только медиков; Микеланджело (1475—1564), чтобы изучить человеческое тело, препарировал трупы тайком, в одино­честве, по ночам: за подобные действия тогда карали смертной казнью.

В античной Греции анатомии не знали даже врачи; греческие художники довольствовались на­блюдениями, но наблюдения эти были удивительно точ­ны. В V в. до н. э. Мироном была создана скульптура «Дискобол», изображающая атлета во время спортив­ных состязаний. Слегка повернув голову, атлет смотрит на руку, держащую диск; тело его напряжено, в нем ра­ботает каждый мускул; всей тяжестью опершись на полу­согнутую ногу, он словно готовится выпрямиться в мину­ту броска, сейчас диск оторвется от его руки и полетит в пространство. Современные кинооператоры, сняв спорт­сменов, бросающих диск, доказали, что Мирон запечат­лел мгновение, длящееся всего доли секунды.

 фото: ©wm-painting.ru

Выразительность статуи — это выразительность объ­емов и масс, составляющих единое целое, одухотворен­ное и внутренне построенное. Создавая скульптуру, художник стремится увидеть ее «изнутри», конструктив­но, т. е. сперва утвердить ее остов, «скелет», а уже по­том придать ей внешние формы. Знаменитый француз­ский скульптор Огюст Роден (1840—1917) прямо советовал смотреть на поверхность лишь как на заверше­ние работы над объектом: «Вместо того, чтобы представ­лять себе различные части тела более или менее плоски­ми поверхностями, каждая выпуклость для меня соответ­ствовала внутренней структуре органов: в каждом утолщении торса или членов я пытался дать почувство­вать присутствие мускула или кости, развивающихся изнутри, в глубине под кожей. Правда моих фигур, таким образом, не была поверхностной, а как бы вырастала из глубины, как «сама жизнь».

Добиваясь созвучия пластических элементов, состав­ляющих фигуру, художники внимательно следят за взаимоотношением отдельных частей тела и их зависи­мостью от целого. Каждая часть должна отвечать ему величиной и характером: черепная коробка соответство­вать ширине плеч, величина глаз и лба — величине рта и подбородка. Только добившись, чтобы каждая де­таль стала частицей общего целого, скульптор достигает гармонии в произведении. Человеческое тело в скульпту­ре не обязано непременно быть идеально прекрасным. Оно может быть угловатым (такими нередко изобража­ют подростков), не слишком грациозным (художники 20-х годов показывали такими женщин-работниц), но в нем всегда должно присутствовать чудо соразмерности, соотнесенности всех частей, ощущение пропорциональ­ности и весомости пластических масс. Тогда «пробужда­ющиеся» будут действительно пробуждаться, «встаю­щие» вставать, фигуры обретут жизнь и дыхание.

Круглая скульптура очень чутко воспринимает свет; порой кажется, что она меняется в зависимости от осве­щения. Скользя по поверхности, свет может мягко обте­кать статую, выявляя гибкость и завершенность ее кон­туров, может контрастировать с тенью в углублениях, сверкать на подъемах и выпуклостях объемов. Но всег­да— и при рассеянном освещении, и при игре светоте­ни— он будет образовывать мерцающую среду, в кото­рой живет и с которой взаимодействует скульптура.

Скульптурная группа объединяет несколько фигур, связанных единым художественным замыслом, общно­стью сюжета и пластики. Она может состоять из двух, трех, четырех фигур и т. д., число их неограниченно. Реймонд Мейзон в посвященной трагедии Хиросимы композиции «Опаленная толпа» изобразил более трид­цати человек, охваченных смятением и ужасом.

Скульптурная группа всегда повествовательна, она рассказывает о чем-то зрителю. Рассказы эти могут быть и мифологическими, и реальными, и аллегорически­ми, и бытовыми. Создавая скульптурную группу, худож­ник тщательно обдумывает положение фигур, их позы, мимику и жесты. Не похожие одна на другую по облику, а порой и по настроению, они должны создавать единый ансамбль, раскрывающий идею произведения.

Скульптурную группу уместно сравнить с исполняе­мым оркестром концертом. Если каждая из фигур испол­няет роль какого-либо отдельного инструмента — рояля, скрипки, виолончели, — то вся группа в целом становит­ся подобной оркестру. Чтобы он звучал полноценно, нужна слаженная работа инструментов. Добиться этого нелегко. Зато и впечатление, остающееся от звучания оркестра, обычно значительно больше, чем от сольного исполнения.

Портреты в скульпуре

Произведение скульптуры, посвященное изображению какого-либо определенного, конкретного человека, назы­вают портретом.

Портрет может воспроизводить одного, двух или нескольких людей — в таких случаях он называ­ется парным или групповым. Портрет может показывать человека в рост, по пояс или только его голову. Наибо­лее часто встречается погрудное изображение, оно назы­вается бюстом.

Первое требование, которое предъявляется к портре­ту, —это похожесть, передача индивидуального сходст­ва. Но сходство это не должно ограничиваться только внешними признаками. Воспроизводя черты лица портре­тируемого, художник на основе вдумчивого психологи­ческого анализа раскрывает его внутренний мир, сущ­ность его характера, его отношение к жизни. Нередко наряду с индивидуальным своеобразием скульптор под­черкивает в своей модели социально-типические черты, воссоздавая через ее облик обобщенный тип, свойствен­ный эпохе.

Портретный жанр получил особое распространение в Древнем Риме, многие исследователи считают, что портрет является самым крупным вкладом римлян в ми­ровое искусство. Не случайно все портреты, исполненные в определенном стиле, независимо от того, где и когда они были созданы, стали называться «римскими».

Римляне стремились к точному воспроизведению че­ловеческих лиц со всеми их неповторимыми индивидуаль­ными чертами. Их портреты реалистичны и порой даже натуралистичны: подчеркивая характерное в облике своих моделей, художники не пренебрегали такими под­робностями, как опустившиеся от старости углы рта, от­висающие от жира щеки, заросшие щетиной подбородки.

 фото: ©wm-painting.ru

Правдив и реалистичен потрет императора Веспасиана (I в.). На толстой, «бычьей» шее массивная, почти четырехугольная голова с большими плоскими ушами, тяжелым, выступающим вперед подбородком и сверля­щим, острым взглядом маленьких глаз. В характерных чертах явственно читается характер Веспасиана, челове­ка твердой воли, настойчивого и решительного, но вмес­те с тем ограниченного, хитрого и грубого, не брезгующе­го никакими средствами в достижении цели. Портрет этот полностью подтверждает то, что рассказывали о нем его современники.

Римские историки — Тацит, Тит Ливии, Светоний, — клеймя агонизирующее рабовладельческое общество, пи­сали о порочных наклонностях и низменных чувствах многих императоров и полководцев. Римские скульпто­ры, взяв на себя роль своеобразных прокуроров, завер­шили их дело. Низкий лоб, тяжелый подозрительный взгляд, одутловатое пустое лицо — Нерон; выражение напыщенного тупого чванства, отсутствие всякой мысли в глазах — Вителлий; самодовольное упоение властью и холодная жестокость — Помпей.

В портрете скульптор может передать и сложность человеческих характеров, и свое отношение к ним. Рим­ский портрет — это портрет психологический. Существу­ют также портреты интимные, парадные, героические. В интимных портретах художник всматривается в мир эмоций и настроений близкого ему человека. В парадном стремится к облагораживанию облика портретируемого, к торжественному звучанию скульптуры. Западноевро­пейские и русские портреты царей и королей в большин­стве своем являются парадными. В героических портре­тах скульпторы, не приукрашивая внешности моделей, стараются выявить их нравственное величие и готов­ность к подвигу; обычно они добиваются этого, акценти­руя главное в характере портретируемого, отметая все второстепенное, случайное.

Из огромного количества портретов нам наиболее ин­тересны те, которые правдиво рассказывают о людях прошедших эпох, знакомят с обликом и характером вы­дающихся писателей, философов, государственных дея­телей. В ленинградском Эрмитаже хранится портрет Вольтера, исполненный французом Жаном-Антуаном Гудоном (1741—1828) в 1781 г. специально для России, по заказу Екатерины II. Представляя Вольтера глубо­ким стариком, художник противопоставляет дряхлости нерастраченный интерес великого писателя к жизни, энер­гию его. мысли. Пряча старческое тело в длинную одеж­ду, он сосредоточивает внимание зрителя на лице и ру­ках Вольтера, на его саркастической усмешке, на живом, несколько ироническом взгляде, чтобы передать его ос­троту, скульптор, сильно углубляя зрачок, оставляет в верхней части мраморный кусочек, который создает впечатление мерцающего в нем блика. Энергично взяв­шись за ручки кресла, писатель всем телом подается вперед — этим движением Гудон выявляет затаенную внутреннюю силу, огромный темперамент мыслителя. Изображенный им Вольтер вызывает невольное уважение и веру в силу человеческого духа.

В России величайшим мастером портрета был Федот Шубин (1740—1805), сын крестьянина из Холмогор.

Приехав в Петербург, он первое время работал дворцо­вым истопником, но вскоре его талантом заинтересовал­ся М. В. Ломоносов. Благодаря его покровительству Шубин окончил Академию художеств, работал в Пари­же и в Риме. Он был изумительным мастером: мрамор в его руках превращался то в дышащие жизнью розы, то в тончайшие кружева на шелковых рубашках, то в свер­кающие нити жемчуга. Но главным в искусстве скульп­тора были не великолепные детали, а глубокое проникно­вение во внутренний мир своих героев. Исполненный им в 1797 г. портрет Павла I дает царю полную и исчерпыва­ющую характеристику: за резкими диспропорциями лица скрывается и жестокость, и недоверие к людям, и посто­янное трагическое чувство одиночества, и показное само­довольство, и неверие в свои силы. Антитезой этому пор­трету становится портрет М. В. Ломоносова — человека с живым и энергичным лицом, гордо вскинутой крутоло­бой головой, любознательными и умными глазами; изоб­разив Ломоносова без парика, мундира и орденов, что по тем временам было вопиющим нарушением канонов, Шубин подчеркнул его демократичность и простоту.