Болезни живописиИзменения, которым подвержена живопись всех видов, присущи самой природе употребляемых материалов. Нам уже известно, что пастель и акварель боятся сырости. Мы знаем, каковы отрицательные стороны сырой стены, когда на ней хотят писать фреску и пр. Живопись масляными красками подвержена еще более многочисленным и сложным случайностям. Основания, на которых пишется картина, масла, лаки, сами краски претерпевают или вызывают порчу. Необходимо поэтому изучать в отдельности каждую из этих болезней. Все подсобные материальные средства художника, от которых зависит будущность картины, требуют к себе с его стороны большого внимания; ими слишком часто пренебрегают и зачастую ложная традиция мастерских и школ ведет к их игнорированию. ИЗМЕНЕНИЯ, ЗАВИСЯЩИЕ ОТ ОСНОВАНИЙ Живопись масляными красками может исполняться на дереве, картоне или бумаге, на металле, на холсте, подготовленном маслом, клеем, казеином и пр.
От прочности и стойкости этих материалов зависит долговечность живописи. Основания являются первым устоем живописи масляными красками, и все они за исключением меди впитывают масло. ДЕРЕВО Для живописи маслом предпочтительны тополь, липа, дуб, кедр и акация. Ель, как и всякое смолистое дерево, не годится: смола этих деревьев выступает наружу и влечет за собою порчу картины. Красное дерево лучше всего Оно меньше коробится при высыхании, и в нем не заводятся черви. Кроме того, оно пористое, так что краска проникает глубже и пристает лучше. Мейсонье употреблял платановое дерево, поры которого очень мелки. Жирардо рекомендовал каштановое дерево, которое представляет то преимущество, что дает более светлое, чем красное дерево, основание и при том в нем также не заводятся черви. Деревянные доски должны быть совершенно сухими, иначе они коробятся, гнутся и тем вызывают растрескивание слоя краски. Если доска небольших размеров, то ее можно брать тонкой. Если бы она погнулась, то незначительная толщина позволит ее выпрямить. Большие доски, наоборот, должны быть толстыми, они лучше будут сопротивляться изменениям температуры. И хотя деревянное основание лучше, чем какое-либо другое, сопротивляется действующим силам разрушения, все же необходимо защищать доски от действия сырости и червей, окрашивая их с задней стороны. Из многочисленных рецептов, предохраняющих доски от гниения, укажем здесь два наиболее совершенных, применяемых нами в музейной практике: 1) напитывание дерева горячей олифой до полного насыщения, 2) насыщенный раствор хлористого цинка, смешанный с горячим водным раствором нафто-мыла. Полученная при этом замазка, осевшая на дне, растворяется в бензине, и этой-то жидкостью и напитывается подлежащая закреплению доска. Такой прием хорош и для предохранения дерева от гниения и для удаления уже существующего шашела, т. е. древесного вредителя. В случае глубокого разрушения и утраты частей дерева полученная паста до разведения ее бензином употребляется как шпатлевка. Присущий ей помимо ее прочности постоянный специфический запах гарантирует от появления вредителей и впредь. Рекомендуется даже окрашивать двумя слоями краски и покрывать их, кроме того, лаком. В таком виде сопротивляемость внешним влияниям великолепна. В Италии, до эпохи Ренессанса, деревянные доски предпочитались холсту. Холст стали употреблять, главным образом, после Рафаэля. Большие, написанные на досках картины, как «Святой Михаил», «Богородица из Фолиньо», были перенесены на холст. Во Фландрии доски употреблялись вплоть до Рубенса, его «Богородица с ангелами» (Луврский музей) написана на доске. Так как для больших картин приходилось соединять несколько досок, то заботились о прочности такого прилаживания и в местах соединения досок наклеивали полоски холста. Иногда доски целиком покрывали холстом или дубленой кожей это старый способ, указанный еще Ченнини и Теофилом. На досках можно писать прямо, без предварительной подготовки их. Такова привычка Максанса, который пользовался досками из красного дерева. Достаточно вымыть доски очищенным скипидаром, но отнюдь не водою, влажность которой заставит коробиться дерево,- затем натереть маслом, не позволяющим маслу, входящему в состав краски, обильно проникать в доску и вызывать этим чрезмерное потемнение живописи. КАРТОН И БУМАГА Картон и бумага могут употребляться в живописи маслом без предварительной подготовки, но они впитывают краску и недолговечны. Краска держится на них великолепно и, по мнению некоторых, хорошего качества картон был бы даже предпочтительнее доски, так как в нем не заводятся черви и, помимо этого, он не трескается. Лично я опасаюсь, что он может покоробиться от сырости и что на нем могут появиться некоторые, содержащие в себе уголь черные пятна, которые пронизывают густо нанесенные слои краски. Во всяком случае, необходимо предварительно убедиться в хорошем качестве употребляемых картона и бумаги. На картон может наклеиваться также и бумага. Жирардо, художник-ориенталист исполнял свои этюды на белой кансонской бумаге, приклеивая ее мучным клеем на картон или доску. Свои этюды он слегка покрывает лаком Вибера. ХОЛСТ Холст, наиболее употребляемое в наше время основание, имеет, в силу своей гибкости, то преимущество, что позволяет вести работу над картиной и во время ее высыхания. Но так как масло, приходя в непосредственное соприкосновение с волокнами холста, очень быстро разъедает и разрушает их, то необходима изоляция, предварительная подготовка холста для работы. Чтобы сделать холст, пригодным для живописи масляными красками, достаточен простой слой клея. Соответственно слою клея холст будет более или менее впитывающим, и краска на холсте станет матовой по мере того, как слой клея будет становиться более и более густым. Краски держатся на клее превосходно. Такая несложная подготовка представляет и то преимущество, что она не трескается, как некоторые другие густые подготовки. Манера писать на холсте, покрытом только клеем, является, таким образом, если ничего не имеют против присущей ей матовости и трудности самого покрытия, превосходным способом сохранения красок. Следует отметить, что при этом способе белые краски и световые части картины всегда производят несколько тусклое впечатление. Простое прикрытие клеем годится только для тонкого холста. На крупно-зернистом холсте равномерность окраски достигается нелегко. Несмотря на самую тщательную работу, остается нечто вроде извилин и ложбин, производящих неприятное впечатление. Поэтому в этом случае нужно применять более густое покрытие. КЛЕЙ Клей должен быть непроницаемым для сырости, не гниющим, эластичным и не должен действовать на краски. Наиболее употребительные разновидности клея альбумин, кожный клей, желатин и казеин. Альбумин получается из взбитых белков яйца, осадок которых сохраняется. В продаже его получают в сухом виде. Им можно пользоваться для подготовки холстов. Но не следует их покрывать толстым слоем альбумина вместе с красящими порошками. Наиболее употребительный клей, это кожный клей. Но этот клей чаще всего составляется из материалов низшего сорта. Он ферментирует, покрывается плесенью, содержит в себе зародыши грибков, которые развиваются под слоем живописи и в последствии отделяются от ее от основания. Художники, если они хотят подготовить свои холсты так, чтобы создать хорошие условия для работы и дальнейшей сохранности картин, должны прибегать к сухому желатину. Желатин получается из очищенного и высушенного кожного клея. Растворенный в горячей воде желатин дает удобный для употребления клей. Казеин, извлекаемый из творога, продается в виде сухих мелких зерен у продавцов химическими продуктами. Опущенный в холодную воду, не растворяясь, он вздувается. К нему прибавляют несколько граммов нашатыря (на 20 граммов казеина необходимо 100 гр. холодной воды и 4 гр. нашатыря). Казеин растворяют, помешивая деревянной, стеклянной, роговой, но не металлической лопаточкой, и получают нечувствительный в отношении сырости и не гниению клей. К сожалению, такой клей является хрупким и трескающимся. Чтобы исправить этот недостаток, прибавляют глицерину (10 граммов на вышеприведенную пропорцию). Клей потом хорошо размешивают с глицерином и пропускают через муслин или тонкое сито. Глицерин дает возможность употреблять этот уже не трескающийся клей густым слоем, но так как присутствие глицерина уничтожает нечувствительность к сырости и, наоборот, делает клей вновь подверженным плесени, то лучше отказаться от глицерина и покрывать холст негустым слоем казеина. Если хотят сохранить за холстом его способность впитывания, то клеевая подготовка должна быть по своему слою более тонкой. В этом случае наносят только один легкий слой. ПОДГОТОВКИ Чтобы уничтожить шероховатость основания, прибавляют чистую или окрашенную коричневым, черным, красным порошком белую медонскую краску. Таковы были наиболее употребительные в 17 веке подготовки. Неприятные последствия таких подготовок нам уже известны. Все эти подготовки, если они должны оставаться впитывающими, делаются не толстыми. Подготовка из кожного клея и медонской белой, применявшаяся примитивистами на досках, наносилась, наоборот, толщиной во много миллиметров. Никогда не окрашенная в совершенно белый цвет, она, кроме того, была полирована пемзой и являлась очень гладкой. Из всего сказанного видно, что основная задача грунтующего, это изолировать холст от масла слоем клея. Правда, клей не является для этого совершенно безупречным средством: плохо приготовленный, он становится, в свою очередь, действующей силой разрушения. Но хорошо приготовленный, он все же является прекрасным изолирующим средством. Это доказывают картины старинных мастеров. Масло же всегда является причиной разрушения холстов. Однако в этом вопросе нет единомыслия. Руководство Жака Блокса осуждает подготовку клеем и испанской белой и расхваливает подготовку маслом и свинцовыми белилами. Вибер делает такой вывод: «необходимо отбросить всякое покрытие маслом и довольствоваться одним клеем. Но тщательно выбирать сам клей». Легкий слой цинковых белил, нанесенный на сухой клей, дает хорошую подготовку, но холст, если узелки его тканей велики, остается шероховатым и трудным для покрытия. Когда первый слой цинковых белил высох, можно нанести второй. Необходимо только следить за тем, чтобы первый слои был совершенно сухим, в противном случае задержанное в этом слое масло впоследствии окислит и разъест холст даже через слой клея. Второй слой, также очень тонкий, должен только лишь заполнить просветы холста. В данном случае, при очень толстой подготовке, вновь возникают те же опасности, что и при толстом слое клея. Разница здесь лишь в том, что в клее неприятные последствия сказываются немедленно же, тогда как при наличии масла холст в течение нескольких лет сохраняет свою гибкость и только после того, как слишком толстая подготовка высохла совершенно, она разрывает верхние слои картины и тем самым заставляет их трескаться. Таким образом, хорошую подготовку представляют максимум два слоя. Неприятные последствия толстой подготовки зависят еще от характера основания. Гибкость холста требует такой же гибкости от подготовки, которая должна иметь возможность следовать за всеми его колебаниями. Что касается тона подготовки, то примитивисты предпочитали белые подготовки. Темные подготовки 17 века вызывали порчу картин. С этим последним положением мы позволим себе не согласиться. Дело в том, что от потемнения нижнего слоя портились только такие картины, в грунт которых вошли краски как жженая сиена, жженая умбра, кассельская земля. Чаще встречающийся в темных подготовках коричневый или красный марс никогда ни влиял на изменение цвета писаной на нем картины. Доказательством тому служат почти все вещи фламандской школы 17 века (Снайдерс, Рубенс, Иордане). Если на них и имеется потемнение, то оно должно быть целиком отнесено к изменению лаков и общему загрязнению поверхности, в чем мы легко убеждаемся на опыте почти ежедневно в нашей реставрационной практике. Белая подготовка придает прозрачность, лессировка в этом случае приобретает богатство цветных стекол. Зато светлые тона, если только они густо нанесены и содержат очень мало масла или лака, принимают не сочный вид и теряют часть своей свежести. Вся картина в целом вскоре производит впечатление желтоватой поверхности. При наличии впитывающего холста нижние слои, вместо того, чтобы, как это обычно бывает в светлых подготовках, выявиться светлыми красками, принимают тона красок верхних слоев; таким образом, стремление белых подготовок выявиться наружу превращается в стремление во внутрь. Эффект получается противоположный, и недостатки так же, как и достигнутые достоинства, исчезают. При подготовках в темных тонах выигрывают светлые места, дающие известную сочность. Правда, сама живопись в этом случае часто приобретает общий однообразный колорит. Достаточно посмотреть в Лувре картины Пуссена. ВЫБОР ОСНОВАНИЯ КАРТИНЫ Когда покупают холст, загрунтованный только клеем, то достаточно проверить качество холста. О клее, который бывает всегда сухим, нет необходимости беспокоиться. Но если выбирают обработанный маслом холст, то, чтобы убедиться, что он совершенно сухой, необходимо его поцарапать ногтем и проверить, нельзя ли что-нибудь отколупнуть от подготовки. Затем хорошо проверить, прочно ли держится подготовка на холсте, т. е. содержит ли она достаточное количество клейкого вещества, чтобы оставаться плотно прилегающей после того, как она будет покрыта красками. С этой целью закручивают между пальцами один угол холста, который в результате такой операции не должен трескаться. Сворачиваемый в целях перевозки или для всякой другой цели холст должен быть свернут подготовкой наружу, а не покрытой стороной внутрь. Таким образом, любая происшедшая при этом трещина расправляется сама собой, как только холст разворачивают и вновь натягивают. СРЕДСТВА ПРЕДОХРАНЕНИЯ ОСНОВАНИЯ КАРТИНЫ ОТ ПОРЧИ В отношении холста могут быть приняты две меры предосторожности. Одна состоит в том, что на подрамник натягивают сначала повернутым к подрамнику грунтом первый холст, обработанный маслом, и уже на этом первом холсте укрепляют затем холст, предназначенный для письма. Другая мера (расхваливаемая Вибером) состоит в том, что оборотную сторону холста покрывают двумя слоями акварельного фиксатива. Рекомендуют также растворенный в керосине каучук, воск, камедь и гуммилак. Все эти средства имеют в виду защиту холста от сырости, исходящей от стен. Жирардо обратил мое внимание на то, что с течением времени грани подрамника оставляют на холсте следы деформируют его. Он предлагает закруглять грани подрамника с внутренней стороны и в поперечных перекладинах. РАЗЛИЧНЫЕ ФОРМЫ ШЕЛУШЕНИЯ Растрескивающаяся подготовка влечет за собой различные виды порчи картин. Это было отмечено нами раньше. Необходимо изучить эти изменения и вообще все виды шелушения и больших трещин, зависящие от основания связующего вещества и от комбинаций красок. Таким образом, мы перейдем последовательно от оснований к связующим веществам маслу и лаку. Трескающаяся подготовка (вид болезни, от которой страдают картины фламандских примитивистов) сказывается правильными трещинами, в форме маленьких, очень сжатых четырехугольников, представляющих нечто вроде колечек кольчуги. Такие трещины появляются даже на картинках Ван-Дейка, несмотря на их стойкость (см. Луврского «Дарителя»). Это растрескивание, в виде колечек кольчуги, происходит от клея подготовки. Нам уже известна та опасность, которой подвергаются холсты с густой подготовкой, нанесенной гладкими слоями. Слишком густые слои подготовки вызывают шелушение большими, круглыми, широкими кусками, обрисовывающимися в форме раковины улитки. Пример такого шелушения можно видеть в портрете молодой девушки Энгра в Лувре. Слишком гладкие слои дают другой характер шелушения, в виде правильных четырехугольников. Этот характер шелушения может появиться также в результате неправильного сворачивания холста, т. е. вовнутрь, когда покрытая красками сторона оказывается внутри рулона. Рекомендуется, как известно, свертывание красками вверх и изнанкой холста внутрь. Когда темный слой был наложен на светлый, и при этом недостаточно сухой, то разновременность в высыхании верхних и нижних слоев вызывает противоположное натяжение. От этого происходят трещины в виде глубоких разрывов и прорех, обнажающих нижние слои. В живописи, исполненной мазками, сильно разжиженными маслом, появляются такого же характера трещины, которые образуют нечто вроде зубчатых озер и островков. Иногда масло и лак совместно причиняют вред самого разнообразного характера. Лак трескается и отделяется правильными, разъединенными друг от друга чешуйками. Это указывает на употребление слишком большого количества масла в мазках и преждевременное покрытие лаком. Очень характерный пример такой порчи можно видеть в картине Фальгиера, в Люксембурге, изображающей женщину во весь рост с кинжалом в руках. Слишком рано нанесенный лак трескается также в виде правильных, достаточно широких четырехугольников, обнажающих доступ ее опасному врагу сырости. Эта сырость проникает между чешуйками лака и действует постепенно. Шелушения разнятся как по своему характеру, так и по тем разрушениям, которые они причиняют живописи. Разнообразный характер их зависит от целого ряда причин. Помимо перечисленных, укажем, еще на разницу коэффициентов просыхания всех материалов, сумма которых составляет единый организм-картины (грунт, красочный и лаковый слой сохнут по-разному). Но иногда шелушение не причиняет особого вреда картине, являясь лишь признаком большей или меньшей старины. Иногда же растрескавшаяся грунтовка или красочный слой начинает пузыриться и затем осыпаться. В таких случаях нельзя просто констатировать факт разрушения - необходимо вмешаться и остановить процесс его. Наилучшим способом для устранения такого рода оспы является „припарка". Жидко разведенный клей (или яйцо) в горячем виде вводится шприцем в осыпающиеся места. Затем все это место, подлежащее припарке, проклеивается тонкой бумагой, предварительно также намоченной клеем. Дав клею несколько загустеть, бумагу наклеивают, следя за тем, чтобы не оставалось пузырей воздуха. Это достигается тем, что один из работающих медленно пускает бумагу на живопись, начиная с края осыпи, но отнюдь не накладывая на весь лист, а другой прижимает его равномерным разглаживанием рукой. Если по наклейке всего листа еще остались пузыри, их прокалывают иглой и придавливают пальцем. Заклеенную таким образом осыпь приглаживают теплым утюгом через слой намыленной бумаги до ее полного просыхания. Если живопись написана густо и имеет выступающие мазки красок, то припарка производится через фланель. Одной из разновидностей осыпи, вернее ее предтечей, являются пузыри, отделяющие или грунт от основы, или красочную поверхность от грунта, или то и другое вместе. В таких случаях прокалывают вздутое место иглой шприца, наполненного раствором жидкого клея, и придавливают пальцем. По удалении выступавшего избытка клея, накладывают на место груз (укладывая между двумя мраморными досками), предварительно положив с обеих сторон по листу бумаги. По просыханни эти листы отходят легко, так как в клей входит мед. Если все же останутся следы бумаги, ее удаляют тепловатой водой. Те разрушения, которые приносит живописи оседания красок, скользящих по корпусному асфальтовому подмалевку, к сожалению, непоправимы. Характерным образчиком таких асфальтовых кракелюр служит картина Рейнолде «Геракл с змеями» в Эрмитаже. Большинство вещей Прудона в Лувре осуждены на полную и неизбежную гибель. ПЛЕСЕНЬ Эта болезнь лака называется плесенью. Развитие этого вида порчи очень медленное. Оно длится годами. Плесень появляется сначала в виде голубоватой вуали и дымки, затянувшей всю картину или ее часть. Это не имеет большого значения, но это уже серьезный признак, требующий наблюдения. Лечение весьма простое. Надо протереть лак шелком или кусочком мягкой кожи и постоянно поддерживать вокруг картины ровную температуру, ограждающую ее от холода и сырости. В случае покрытия картины плесенью необходимо исследовать причину болезни. Появление плесени уже является симптомом начинающейся болезни, оно обнаруживает болезненное состояние, зависящее, несомненно, от внешних причин. Эта первоначальная форма голубовато-дымчатой плесени может длиться долго. Она может даже и не ухудшаться. Но плесень может также перейти во вторую фазу своего развития, когда дымчатость становится по своей окраске более серой. После этого наступает период, когда камедь обращается в порошок. Лак рассыпается, плесень бледнеет, белеет. Если не принять решительных мер, то болезнь продолжает свои опустошения, плесень начинает, приобретать желтый цвет. Она постепенно темнеет и становится черноватой. В этот момент бедствие достигает наибольшего предела. Сама живопись, а иногда даже и холст, подвергается разрушительному действию плесени. В начале развития всякой плесени можно ограничиться принятием гигиенических мер. Но когда болезнь разрастается сильно, то необходимо, не колеблясь, обратиться к врачу, т. е. к реставратору. Установив причины появления плесени, по возможности устранив их, мы должны следить за тем, насколько глубоки разрушения, уже постигшие лак. Если картина, помещенная в лучшие условия, сама по себе не излечивается от разложения лака, то, следовательно, вещество, входившее как растворитель в состав лака, испарилось, и смола, оставшись в чистом виде, покрывает живопись беловатым налетом, иногда настолько значительным, что искажается вся вещь. Для того чтобы удалить это явление существует несколько способов. Петенкофер предложил подвергать попорченные места действию паров алкоголя. Процедура эта, называемая регенерацией, сводится к следующему: картину, предназначенную для операции, кладут живописью вверх на дно ящика, герметически закрывающегося (для чего помещают каучуковые прокладки вдоль его бортов). На крышке ящика предварительно прикрепляется фланель, на которую пульверизатором или кистью наносится ректификованный спирт. Затем необходимо, время от времени приоткрывая крышку, следить за действием паров спирта. Если белесоватые пятна разложившегося лака совершенно пропали, операция считается законченной. Рекомендуется в поврежденные места втирать небольшое количество копайского бальзама, который, проникая вместе с парами спирта в лак, способствует его восстановлению. Если картина старая и покрыта слоем поверхностных загрязнений, то ее необходимо расчистить, удаляя, по возможности, все позднейшие деформации красочного слоя, куда относятся и ретуши предшествовавших реставраций, и окисления масла на поверхности живописи, и старый потемневший лак, зачастую засиженный мухами. Но останавливаться здесь подробно на этом мы не будем, так как это относится непосредственно к области реставрации и требует большого навыка. Если же лак почему-либо не поддался регенерации, то необходимо его удалить вовсе и заменить новым. В таких случаях художнику или владельцу картины лучше прибегнуть к помощи реставратора, так как эта процедура, несмотря на кажущуюся ее элементарность, очень сложна и даже от реставратора требует большой осторожности. Во всяком случае, необходимым требованием при всяком удалении лака остается то, что ни в коем случае нельзя удалять лак оригинала, т. е. того, которым картина была покрыта вскоре по написании. Соблюдение этого требования гарантирует картину от повреждения лессировок. Таким образом, расчищена была мною картина Рембрандта в государственном Музее изящных искусств «Ассур Аман и Эсфирь", Декана „Охотник в горах" и многие другие. Разложение лака было на этих вещах так глубоко, что, не поддаваясь регенерации, потребовало удаления лака и замены новым. Остановимся здесь на самом способе покрытия картин лаком. И эта работа требует соблюдения ряда предосторожностей. Во-первых, выбора прочного лака. Таковым следует считать мастиковый лак. Приготовляется он из смолы „мастике", которую обыкновенно торговцы подменяют обычной «дамарной смолой», по своей окраске с ней схожей. Настоящая смола „мастике" отличается правильной формой своих кристаллов, похожих на застывшие капли. Ее растворяют в скипидаре с незначительным прибавлением алкоголя. Полученный лак, обладая большой прозрачностью, способствует приданию картине большой прочности. Он не так подвергается действию сырости и разложения, как другие. Следующим по прочности следует назвать смесь капалового с янтарным и только затем дамарный. Чрезвычайной чистотой и прозрачностью, превосходящей даже мастику, отличается канадский бальзам, вещество, о котором упоминает не один старинный исследователь. Мы пробовали подмешивать его в смеси со скипидаром к мастичному лаку, что дало при покрывании картин превосходные результаты. Но, к сожалению, канадский бальзам слишком дорог да его и почти невозможно найти на рынке. Кроме того, нанесение его на поверхность картины требует большого навыка в силу его быстрого просыхания. Между прочим, никогда не следует крыть картину таким лаком, который долго не сохнет. Это всегда способствует загрязнению картины пылью, избавиться от которой потом не так уже легко. Многие наносят лак широкой щетинной кистью, но это оставляет следы. Наши иконники или подогревают покрытую лаком вещь на сухом жару в печке, или же наносят лак прямо ладонью, что при умении является наиболее целесообразным, позволяя наносить чрезвычайно равномерно его тонкую эпидерму. Если лак сохнет очень быстро, ладонь нужно слегка смочить льняным отбеленным маслом. Желая по закреплении картины лаком придать ей матовую поверхность, поступают двояко: или легко протирают просушенную картину ватой, смоченной бензином (что требует большой сноровки, а потому не особенно рекомендуется: при неопытности можно сорвать лак), или же покрывают глютенью. Одна очень специальная форма шелушения, которую можно в значительном количестве найти в Лувре среди произведений французской школы 19 века, происходит от битума, краски, которая никогда не высыхает. Она характеризуется круглыми, развороченными, на подобие кратера, с шероховатыми краями, вздутиями, придающими живописи вид кожи, покрытой фурункулами и испещренной в силу этого рубцами. Это одно из самых больших разрушений, которым может подвергнуться картина. Список литературы:МОРО-ВОТЬЕ, Заметки по технике живописи, перевод Г. И. Кепинова под РЕДАКЦИЕЙ В. Н. ЯКОВЛЕВА, Издательство ассоциации художников революции, МОСКВА-1929
От: Nika,
Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
