Живопись масляными краскамиНачиная с эпохи Ренессанса, наиболее употребительна живопись масляными красками. К сожалению, живопись масляными красками при всех своих достоинствах не лишена недостатков, из которых наиболее серьезный зависит от претерпеваемых ею с течением времени изменений. В зависимости от причин, которые мы рассмотрим дальше, краски портятся различнейшим образом. Во Франции краски смешаны с маслом макового семени. Это масло более белое и менее клейкое, чем льняное, но оно медленно сохнет; для смешения некоторых темных красок пользуются также льняным маслом. Итальянцы предпочитают ореховое масло. Более желтое от природы оно впоследствии меньше желтит картины, более податливое оно производит в красочной массе меньше трещин. Некоторые художники кладут свои краски перед употреблением на несколько минут на пропускную бумагу; они считают, что масло, несмотря на оказываемые им услуги, является причиной порчи картин. Во многих случаях присутствие масла почти тотчас же сказывается потускневшей окраской. Потускневшая окраска не представляет собой на самом деле порчи: это потускнение зависит от перемещения масла в толще красочной массы. Достаточно вернуть порошку утерянное масло и покрыть его лаком, смола которого затыкает поры краски, лишенной масла, и материал тотчас вновь приобретает свой текучий вид и свою прозрачность. Если пишут поверх сухого слоя красок, поры которого, хотя бы и лишенные масла, достаточно сжались при засыхании, то не происходит никакого потускнения, но грунт и краски теряют связь между собой. Так как масло новых, накладываемых слоев не пускает своих корней в нижние, то сцепление не является вполне совершенным и прочность их не обеспечена.
Каждый раз, когда вновь принимаются за какой-нибудь кусок, необходимо пользоваться ретушь-лаком, способным соединить между собой слои и обеспечить однородность живописи. В силу матовости своих световых частей и прозрачности своих теней живопись масляными красками позволяет широко варьировать исполнение и достигать большой силы света и глубины. Отсюда вытекают самые разнообразные манеры письма. В общем, традиционные заветы нанесения световых частей густыми мазками и нанесения теней прозрачным слоем сочетаются лучшим образом с ресурсами этого способа, ибо нанесение густыми мазками световых частей преувеличивает матовость, а легкость теней дает маслу и лаку большую свободу эффектов. Это классическая метода, которая практикуется чаще всего. Но, пользуясь впитывающей гипсовой подготовкой, можно сделать краску совершенно матовой, как и, наоборот, лессировкой можно добиться почти исключительной прозрачности. Способ сам по себе очень вредный, так как в данном случае гипсовый грунт, впитывая почти все масло из краски, превращает живопись масляными красками как бы в клеевую или пастельную, лишая ее как свойственных ей особенностей, так и прочности. Лопаточкой можно накладывать блестящие, гладкие и компактные пласты краски, чрезвычайно своеобразного вида. Преимущество кисти заключается в том, что она допускает большое разнообразие мазков. У некоторых художников моделировка достигается размазыванием, которое смешивает тона световых частей с тонами теней и создает промежуточный, нейтральный тон. При умелом пользовании этим приемом достигается большая мягкость лепки. Им у нас пользовался особенно часто Боровиковский (см. «Портрет Лопухиной» в Третьяковской галерее). Для достижения такой поверхности употребляются мягкие круглые кисти, беличьи или коланковые кисти, ныне почти вышедшие из употребления. Этот тон иногда грязен, часто случаен и является скорей приемом ленивых художников. Совершенно иной является манера, при которой заранее составляют определенный промежуточный тон и наносят его густыми и сливающимися мазками. Более новым представляется способ работы штриховкой, положенными друг подле друга мазками, которые могут вибрировать, как у импрессионистов. Но эти мазки не будут вибрировать, если положенный тон служит скорее для моделировки формы, чем для усиления света. А это случается с некоторыми из наших современников. Эта манера при преувеличении ведет к пуэнтилизму, который может иметь все нюансы от смягчения нежности Эрнеста Лорена до научной формулы Синьяка. Интерес, представляемый всеми этими фактурами, очень велик, но их прочность не обеспечена. Они очень часто являются следствием приемов, предназначенных исключительно для того, чтобы фактура производила эффект. В этих приемах совершенно не чувствуется, что художник сколько-нибудь заботится о сущности применяемых им красок. Художник, пользующийся масляными красками, может прибегать к помощи самых разнообразных способов. Мы видели, что художники Ренессанса набрасывали свои работы клеевыми красками. Здесь, к сожалению, по недостатку места нельзя перечислить все существующие приемы зачинания живописи, что является, по существу, самым главным вопросом, но все же на некоторых хочется остановиться подробней. Помимо уже указанного способа лессировок по яичному подмалевку, прибегали к так называемому гризайлю. В одном тоне вылепливалась вся вещь, при чем мастер разрешал в этой стадии работы почти все задачи будущей картины, кроме цвета. Композиция, фактура, лепка форм, все это ложилось в основание будущего произведения. Некоторые сохранившиеся гризайли могут дать об этом полное представление. И уже полнейшими лессировками художник давал, ей так сказать, душу, картина приобретала цвет. Гризайли делались клеевыми красками, так что их просыхание не замедляло работы. Кисти употреблялись преимущественно щетинные, о чем легко можно судить, анализируя характер мазка. Этим способом преимущественно пользовались итальянцы. Во Фландрии и Голландии прием иной. По приготовленной доске делался монохромный подмалевок так называемой еврейской смолой (асфальт), так напугавший многих художников. Но подмалевок велся исключительно жидко, при чем сам по себе асфальт, как вечно текучее, а потому и негодное, как кроющее вещество, не употреблялся в корпусном виде. Он служил лишь для окраски лаков, так что каждая молекула асфальта была залита соответствующим прочным веществом (как, например, канадский бальзам, мастичный или копаловый лак) и, следовательно, опасность от его применения, таким образом, устранялась. У нас в московском Музее изящных искусств есть целый ряд вещей, где с наглядностью можно проследить эту манеру («Муций Сцевола» Рубенса, пейзажи Ван-Гоенна, Схуфа и др.). По приготовленной таким образом поверхности вписывались основные тона картины, при чем к светам они накладывались все гуще и гуще. В тенях еврейская смола в большинстве случаев сохранялась, давая на светлом холсте глубокие горячие эффекты. Но писали фламандцы и по темным холстам («Сатир, играющий на флейте» Иорданса) написан на грунте цвета красного марса), которые были или подготовлены такими или окрашивались по светлому грунту прозрачной краской (любая темная краска, растертая щетинной кистью, даст такую прозрачность) сверх заранее сделанного рисунка. Обычно и самый характер живописи зависел от этих способов. Так первый прием позволял делать очень тонкую, острую и гладкую трактовку формы («Благовещение» Ван-Баллена, «Рынок» Бейкеляра, «Хозяйка» Питерена) в Музее изящных искусств и относится преимущественно к более ранним эпохам. Автор давал большую свободу, требуя уверенности и смелости нанесения мазка (Рубенс второй половины своей деятельности, Рембрандт, Фабрициус и др.). Примитивисты лессировали маслом нижние слои, написанные яйцом. Можно набрасывать картину акварелью на яйце, можно, кроме того, набрасывать акварелью на воде. Вибер рекомендует этот способ, предлагая, прежде чем писать картину маслом, покрывать набросок лаком. Но, в действительности, набросок маслом применяется чаще всего. Чтобы работать по такому наброску, необходимо выждать, когда он окончательно просохнет, дней 15. Если при перекрашивании желают произвести изменения в наброске и покрыть светлым тоном место, нанесенное темным тоном, то необходимо с помощью бензина совершенно удалить первоначальный тон и набросать работу заново. Подлежащую очистке часть смочите небольшим кусочком пропитанной бензином ваты, затем скоблите краску, чтобы совершенно удалить ее. Этот способ применяется также для облегчения очень густо нанесенного красками куска; действуют меньшим количеством бензина и скоблят более осторожно. Бензин очень быстро испаряется и в дальнейшем перестает действовать. Когда мы будем говорить о лаке, мы скажем о тех проявлениях тщательности и внимания, которые требует к себе в последнюю минуту законченная живопись масляными красками. Список литературы:МОРО-ВОТЬЕ, Заметки по технике живописи, перевод Г. И. Кепинова под РЕДАКЦИЕЙ В. Н. ЯКОВЛЕВА, Издательство ассоциации художников революции, МОСКВА-1929
От: Nika,
Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
