Живопись и история центральной Индии 13-14, 15 и 16 века
Термин «центральная Индия» обычно не используется в истории искусств Индии и для того чтобы понять его важность мы должны дать краткое описание. Ограниченная на севере рекой Шамбал, на востоке Джумна и на юге - Нарбадой, центральная Индия занимает территорию в пятьсот миль длиной и три сотни миль шириной. Её западная и восточная части называются Мальва и Бундельханд; последняя включает области Датия и Орчха, бывший Гвалиор, Индоре, Уджайн, Манду и Дхар.
Эта миниатюра – пример туркменского стиля в персидской живописи после её появления в Индии в Манду сразу после 1500 года. Мы видим мужчину, подъезжающего на лошади к базару, который был специально организован в джунглях по случаю охоты. Главная фигура – это, вероятно, идеализированное изображение Гийяс-уд-дина, Султана Мальвы (1469-1501). Остальные персонажи одеты в мужские костюмы, все женщины, так как у них нет бороды и усов, и на них драгоценности и украшения. фото: Общественное достояние
В восьмом веке Мальву возглавляли Раджпуты (рыцари средневековой Индии), с 13 по 15 века - мусульманские турки, а с 1535 до 1561 - пакистанцы. Вплоть до восемнадцатого века шло постоянное соперничество за власть в регионе. Но главное заключалось в том, что рeгион был просто обречен сыграть важнейшую роль в индийской живописи. Располагаясь в центре Индии он, начиная с 1500 года, стал местом, где смешивались и появлялись новые стили. На западе джайнисты из Гуджарата (штат в Индии) создали особый вид иллюстрации к книгам. К востоку лежат области Оудх и Джаунпур, на которые оказала влияние мусульманская культура. К северу протянулся Раджастхан - влиятельный штат Мевара, старательно сохраняющий традиции раджпутов, в то время как юг Нарбады придерживается мусульманских канонов. Деккан - это область, лежащая на севере состоит из Лхандеша и Ахмаднагара, его восточная часть это Голконда, юг - Биджапур. Все эти регионы обладают совершенно различными культурами, их слияние и создало искусство, которое мы называем искусством центральной Индии СУЛТАН В ОКРУЖЕНИИ ЖЕНЩИН. Иллюстрация к Ниматнама или Книге деликатесов, Манду, центральная Индия. Около 1505 г. Библиотека Индийского офиса (отдел дружественных отношений), Лондон фото: Общественное достояние Миниатюра описывает сцену, где султан собирается отпить из чаши, при этом наблюдая за приготовлением бульона. На обеих миниатюрах главная фигура изображает, вероятно, Гийяс-уд-дина, Султана Мальвы (1469-1501). Разнообразие комплекций и физики тел показывает Гийяс-уд-дина знатоком женских форм.
Город женщин Гийяс-уд-дина настолько впечатлил могольского императора Джахангира, что, как писалось позже, он дал свое описание султанских апартаментов: «они говорят, что он собрал пятнадцать тысяч женщин в своем гареме. У него их был целый город, из разных каст, всех национальностей и внешности – оружейницы, судьи, начальники полиции, в общем, все те, кто необходим, чтобы управлять городом. Как только он слышал о красивой девственнице, он не успокаивался до тех пор, пока не получит её. Он обучал женщин всем видам искусства и ремеслам, очень любил охотиться. Он создал олений парк и содержал там все виды животных в нем. Он часто охотился в этом парке вместе со своими женщинами».
Обе миниатюры, возможно, - работы персидских художников живших в Манду или индийских художников обученных рисованию в туркменской технике ширази. Самые ранние миниатюры центральной Индии были созданы в 5 –6 веках в буддистских храмах-пещерах Багха на юге Мальвы. Их стилю характерна элегантность и восхищение физической грацией. Город Уджайна – родина поэта Калидаса, величайшего поэта и драматурга Индии, писавшего на санскрите – мог бы передать романтическую чувственность фресок Аджанты, картин в Багхе. Настенная живопись – это праздничная песня и танец. Изысканные фигуры на лошадях и слонах величаво шествуют, а девушки учтиво танцуют под музыку, которую исполняет мужчина в одежде типичной для придворных музыкантов. Такие сцены совсем не буддистские по духу и возможно, что они были созданы для того, чтобы услаждать дух пещеры или места поклонения и тем самым обеспечить безопасность этому помещению.
В период с шестого века по четырнадцатый не сохранилось картин, датированных каким-либо числом. К двенадцатому веку в других частях Индии, волшебный натурализм Аджанты и Багха создал возможность появления нового стиля, например, в наскальном храме Эллоры в Деккане, и он быстро стал традиционным для иллюстраций к джайнистской священной книге в западной Индии. Религия джайнов существовала параллельно индуизму и основывалась на жизни и учении их основателя, Махавира, современного Будды. Главной джайнинской библией была Кальпа сутра; впервые она была написана и проиллюстрирована для джайнинских высших чинов на длинных полосках из пальмовых листьев, а позже после 1400 года – на бумаге. Варианты иллюстраций были довольно быстро стандартизированы и вплоть до пятнадцатого века уже существовали определённые требования. На иллюстрациях был плоский рисунок с воздушными линейными фигурами. Цвета использовались - красный и голубой, но были также зеленый и золотой. Но основным отличием был определённый тип лица.
Человеческие головы часто показывались в три четверти, а второй глаз был как будто отдельно от глазницы. Оживленные позы добавляли в атмосферу картины свирепости. А использование плоского красного фона наполняет каждый эпизод трепетным волнением. В пятнадцатом веке были проиллюстрированы два манускрипта – один в Манду в центральной Индии в 1439 году, другой - в Джаунпуре рядом с восточной границей в 1465 году. Это были копии библии джайнистов.
Но оба этих экземпляра отличались по стилю от стандартов того времени. В тексте из Манду фигуры обладают легкой грацией движения, композиции не столь насыщены фигурами и один из элементов, извивающаяся линия неба также присутствует. На иллюстрации из Джаунпура головы людей более квадратные, а огромные вуали движутся. Такие изменения, вероятно, появились в силу их регионального расположения. Но в самом Гуджарате изучение персидских миниатюр показало, что именно контакты с Персией и Бухарой повлияли на искусство центральной Индии В 1436 году Махмуд Хильджи из первой могущественной мусульманской семьи, захватил Мальву, а позднее поглотив часть Раджастхана и Деккана, обесценил искусство, но, тем не менее, существуют два аспекта, которые знаменуют его правление. Султан Махмуд, как утверждает Феришта, был вежливым, смелым, справедливым и образованным человеком, во время его правления и магометане, и индусы были счастливы и поддерживали дружные отношения между собой. Позже стали создаваться условия для слияния мусульманского и индийского стилей в живописи. С политической точки зрения - Махмуд поддерживал хорошие взаимоотношения с другими государствами. В 1467 году он принимал посольство от Тимуридского правителя Бухары, мусульманской столицы на северо-востоке Персии, и в ответ сочинил поэму на индийском языке для её прочтения их правителю. Эта поэма, как утверждает Феришта, поразила правителя Бухары многим более, чем те многочисленные редкости, которые привёз посол. Феришта не говорит, на каком точно языке поэма была написана, но это упоминание очень важно, так как оно раскрывает литературные вкусы Махмуда – его часы досуга посвящались прослушиванию рассказов и воспоминаний о различных правителях. Это доказывает наличие культурных связей между Мальвой и Бухарой в середине пятнадцатого века. Именно эти связи способствовали дальнейшему развитию культуры во времена правления его сына, Гийяс-уд-дина (1469-1501).
Гийяс-уд-дин Хильджи известен своей любовью к удовольствиям и городом женщин. Вскоре после его восшествия на престол, пишет Феришта, король устроил большой праздник по этому случаю; он обратился к своим офицерам с заявлением, что так как последние 34 года он провёл на поле боя, сражаясь под знаменами своего знаменитого отца, то теперь он вкладывает шашку в руки своего сына, а сам он теперь хочет насладиться покоем остатка дней своих. Внутри дворца он обустроил отдельные помещения для придворных, и содержал одновременно пятнадцать тысяч женщин. Среди них были: преподавательницы, музыкантши, танцовщицы, вышивальщицы, женщины, которые читали молитвы, женщины всех профессий и направлений. Пятьсот прекрасных молодых турчанок в мужских одеждах, вооруженные луками и стрелами стояли по правую руку от короля, их называли турецкой охраной. Слева от правителя стояли пятьсот абиссинских девушек, также одетых в униформу с факелами. Такая организация жизни, на первый взгляд, не имеет никакого отношения к искусству. Но мы должны помнить, что в этот период Гийяс-уд-дин отказался от войны, и в течение четверти века Мальва сохраняла свою территориальную целостность без единого сражения. Если мир взращивает искусство, то Гийяс-уд-дин способствовал этому. Его любимой темой были женщины, и это имело художественные последствия, как ни удивительно. Поддерживая толерантность своего отца к индусам, Гийяс-уд-дин рыскал в поисках красивых девушек не только по своим землям, но и по всей территории Индии, Хорасана и Бухары. Его непрестанные поиски и разъезды по всем регионам, особенно в Персию и Бухару, лишь укрепляли культурные и торговые связи, налаженные ещё его отцом.
В 1501 году Гийяс-уд-дин умер, и в период правления его сына Назир-уд-дина (1501-1512) персидский стиль живописания оказал сильное влияние на живопись Мальвы. В 1503 году в Манду каллиграфом Шахсаваром была создана копия персидской поэмы «Бустан» Саади, а проиллюстрировал её художник Хаджи Махмудом. Его сорок три миниатюры, скорее всего, в Бухарском стиле, об этом говорит наличие прямоугольной полосы, наполненной цветочными мотивами, которая стала постоянным элементом в живописи Мальвы. Второй манускрипт стал переломным моментом в индийском искусстве. Книга называется «ниматнама» или «книга деликатесов» и состоит из любимых рецептов Гийяс-уд-дина и его последователя. Книгу, вероятно, составили сразу после смерти Гийяс-уд-дина, к ней сделано пятьдесят иллюстраций. Стиль книги, изобилующий пышными цветами и листьями, - это стиль ширази (по имени знаменитого каллиграфа) в персидской живописи, периода правления Туркменов ближе к концу века. В то же время, некоторые чисто индийские элементы также присутствовали. Какие-то женщины изображались мужчинами в персидских одеждах - потворство капризам Гийяс-уд-дина, другие - только в индийском платье и с чертами лица индийских женщин.
Рисовались индийские деревья такие, например, как манго, и нарисованы они были очень натурально. Здесь мы видим восхищение пышными формами индийских женщин, а в Персии наоборот, любили изображать мальчиков. Такие особенности существовали благодаря двум причинам. Натуральность деревьев и изображение женщин основываются на наблюдениях традиций Манду и его жителей. С другой стороны, определенная манера изображения женских форм оказалась под влиянием джайнизма, в особенности, элементами джаунпурского стиля живописи, в котором выполнен манускрипт 1465 года. Разлетающиеся вуали, округлые формы и большие глаза, всё это выплеснулось из этой традиции, и так как персидский стиль по-прежнему господствовал, стало ясно, что джайнинская живопись в джаунпурской манере преобладала. «Перекрестное опыление» началось и продолжится оно при следующем правителе. После смерти Назир-уд-дина, Мальва оказалась под властью Махмуда Второго (1512-31). Этот человек явно выражал свое покровительство хинди, и при помощи министра- хинди Медни-рая начал ликвидировать мусульман из высшей касты. Феришта писал, что по возвращении короля в свою столицу, он полностью следовал рекомендациям Медни-рая. Многие магометанские высшие чины были убиты без указания каких-либо причин, их дома разграблены, а богатство конфисковано. В конце концов, король открыто проявил свое недовольство высшим сословием, и к магометанам в целости, и большинство офицеров, которые служили Назир-уд-дину и Гийяс-уд-дину были убиты, а их дома были заняты Раджпутами. Именно магометанские женщины, которые получили образование во дворце султана Гийяс-уд-дина, теперь стали любовницами Медни Рая и оставшихся раджпутских офицеров. Такая атака на порядок, который существовал ранее, привело к росту недовольства мусульманских соседей Махмуда, и в 1531 году мусульманский правитель Гуджарата напал на Махмуда, захватил Манду, и царствование Хильджи закончилось. Такое поражение могло, конечно, отрицательно сказаться на культурной жизни. Но существовало два обстоятельства, которые способствовали неожиданному расцвету живописи десять лет спустя.
Новая династия Патханов возглавляла Мальву с 1531 по 1561 года, и во время их правления появился новый могущественный стиль. Те миниатюры, которые вы здесь увидите, включают иллюстрации к любовной поэме, написанной на санскрите, «Чаурапанчасика» или «54 строфы», версия романа авадхи, Лаур Чанда и Рагини, единственный сохранившийся из всей серии, представляющих любовную лирику в музыке.
В общем, эти миниатюры выполнены в чисто джаунпурском стиле. От элемента джайнинской живописи – гротескно увеличенного глаза - отказались, но квадратные головы, большие глаза, развевающиеся вуали и красный фон принадлежат этому стилю. Женские украшения, остроконечные стропила и колонны, стилизованные деревья, сложная листва в стиле ширази, всё это заимствовано из «книги деликатесов», а вот полоса из цветов говорит о Лаур Чанда – персидском мотиве, появившемся в книге в 1503 году. Это джайнинский стиль, но в расширенном варианте и слегка измененный под влиянием персидской живописи. Тема иллюстраций - романтическая страсть - говорит о расхождении и с джайнинской библией и персидскими манускриптами Назир-уд-дина. В Персии романтическая тема иллюстрировались в мягкой и нежной манере, но джайнинская живопись была исключительно религиозной и пуританской. А новый стиль не может быть бесстрастным. Женщины изображались в провоцирующих прозрачных вуалях, с острыми носами, большими романтическими глазами и точеными фигурами – принадлежность аристократии; красный фон использовался для передачи их страстных желаний. Расхождения с джаунпурским стилем стали ещё более сильными, и чувствуется новая гибкая энергия и магическая уверенность. Такое революционное достижение могло быть достигнуто, только если сам правитель увлечен романтической любовью. Баз Бахадур, патханский принц и правитель Мальвы, был человеком, который отлично подходил на эту роль. Баз Бахадур относился прохладно к мусульманам и подобно моголам Акбару и Джахангиру, сделал очень много, чтобы индианизировать свой характер. Известен он был своей безрассудной страстью к прекрасной куртизанке хинди по имени Рупмати. Их любовь началась задолго до его восшествия на престол в 1554 году и была настолько сильной, что часто цитировалась и упоминалась в поэзии и живописи последующих лет. Кроме восхваления прелестей Рупмати Баз Бахадур также увлекался музыкой и поэзией. Он знал персидский, авадхи и хинди, но свою любовь он обычно описывал в поэмах на хинди. Это был человек, в котором смешалась культура Мальвы, и чей романтизм и страсть к Рупмати – это и есть смесь мусульманского и хинди. Именно сочетание различных культур Мальвы проявилось в очередных миниатюрах. Поэма Лаур Чанда мусульманского поэта четырнадцатого века Мулла Дауда на авадхи (одного из вариантов персидского языка) – это баллада о Лорике и Чандайни. «Пятьдесят четыре строфы» санскритского поэта Билхана, напоминают о его восторженных встречах с его любовницей леди Чампавати. На обеих миниатюрах присутствуют сами поэты: в первом произведении - человек в возрасте в верхней части каждой картины разъясняет строки на мусульманском манускрипте, а во втором - поэт-герой сам страстно преследует свою любовь. В последней серии миниатюр он носит четырехугольную юбку и тюрбан, возможно, согласно мальвийской моде. Согласно кастовым отличиям на лбу он - хинди, но весь его облик в целом – мусульманский. Миниатюра Рагини – это отражение хобби правящего Баз Бахадура - музыки. Немного удивительно, что темы такого рода неожиданно появились в мальвийской живописи, и вполне возможно, что и поэт-любовник автор «Пятьдесят четыре строфы» и мусульманский автор Лаур Чанды - оба замаскированные образы самого Баз Бахадура.
В 1561 году Манду была захвачена могольской армией, Рупмати совершила самоубийство и Баз Бахадур сбежал. В 1570 году он снова появился, он получил должность генерала в акбарской армии, но уже никогда не был свободен. В этих условиях художники стиля манду должны были оставить город или погибнуть в той бойне, которая последовала за оккупацией. Некоторые из них ушли через горы Чаванд в Мевар, где около 1580 года они создали первую версию санскритской любовной поэмы Гита Говинда, и позже серии рагини датированные 1605 годом. Эти миниатюры не являются примером стиля Манду, но они предзнаменовали взрыв раджастханской живописи в Меваре несколько десятилетий спустя. С другой стороны, некоторые художники стиля манду могли спокойно удалиться в свои деревни и практиковать разные версии большого стиля. Каковы бы ни были изменения, живопись продолжала существовать, и к семнадцатому веку уже существовало три разных направления.
Первое – явное продолжение великого стиля манду. На ранних сохранившихся иллюстрациях к любовной лирике мы можем видеть, насколько сильно повлияла революция на живопись. Человеческие фигуры уже без квадратных голов, острых носов и выступающих контуров, а цвет используется с романтической нотой, лица сохранили энергичное выражение лица с неистовой решимостью, деревья – схематичны, все это мы видели в Книге деликатесов и «Пятьдесят четыре строфы». Тот же сильный и пылкий стиль виден в иллюстрациях к Бхагавата Пурана 1688 года, а также, в других сериях миниатюр. Это доказывает, что зрелый и поэтический стиль продолжил свое существование и в восемнадцатом веке.
Второе направление - связано с маленьким штатом Нарсингхгарф. Он был сформирован в 1681 году из большого штата Раджгарх площадью 150 миль к юго-востоку от Манду. В 1680 году здесь была создана серия картин Рагини, а в 1652 году в местечке Насратгарх в том же стиле - несколько иллюстраций к санскритской поэме о любви Амару Сатака. Между двумя сериями существует очень тесная связь, выполняла её одна и та же группа художников. Миниатюры 1652 года немного проще по композиции, они используют цветочную панель с плетеными завитками; этот элемент не использовался в других стилях индийской живописи, но его наличие в манускрипте Манду 1503 года говорит о мальвийском происхождении. То же самое и на миниатюре «Умирающий журавль», которая выполнена в том же стиле, что и копия Кешав Дас Расика Врия 1634 года. На этих картинах фон остался красным, а белая полоса видна лишь слегка по краю холмов. Этот элемент есть в джайнинском манускрипте 1439 года. Второе направление мальвийской живописи в семнадцатом веке дало новое живописное выражение любви правителей к любовной поэзии. Такая мода идет со времен Баз Бахадура и, возможно, благодаря именно мусульманским элементам в мальвийской культуре есть некоторые элементы культа Крищны. Раджастханская религия выражала романтические желания. С другой стороны в Мальве два направления любовной лирики очаровала правителей. Первое – это поэзия Амару, санскритского писателя седьмого века.
«Птицы моего сада, способны ли вы пленить мою страсть и заключить её в свою музыкальную сеть? Она стремится к моей любимой, которую я не видел уже месяц. Моя страсть неудержима, когда я вижу её грудь, слышу её обволакивающий голос. Не отпускайте её, милые птицы. Она сказала очень-очень нежно: «зайди посмотреть моего попугайчика». Я прошел за ней в дом, но её прислуга шпионила за нами, и она заметила: « Мой попугайчик, наверное, в саду». Но его не было и в беседке, запах жасмина был слишком сильным. Его не было на берегу ручья, т. к. там мальчик рубил деревья. Мы нашли его, наконец, в заброшенной беседке на позолоченной софе.
Второе направление любовной лирики было с адресацией к очаровательной женщине или прекрасному принцу. К миниатюрам, иллюстрировавшим такие поэмы, были особые требования, очень много Рагамалас (или Гирлянды мелодий) описывались в стиле похожем на нарсингхархский. На этих картинах больше нет акцента на смелых притягательных формах. Здесь скорее, главные персонажи - это деревья и вьюны, их пульсирующая пышность и раскачивающиеся ветви, как на картинах английского художника Сэмюэля Палмера, передающие настроение пышущей страсти.
Третье направление в мальвийской живописи отражает влияние Ахмаднагара в Деккане. Миниатюры, которые мы здесь рассматриваем, мальвийского происхождения. Здесь используются те же краски: красный, стальной голубой и мягкий зеленый, которые характерны второму направлению мальвийской живописи. Другие элементы обладают ахмаднагарским характером, и это говорит о таинственном смешении всех направлений. Ахмаднагар пал в 1600 году, и в результате этого ахмаднагарская живопись исчезла. Возможно, что после захвата города некоторые декканские художники поспешили на север. Миниатюры датируются 1680-м годом, но есть рисунки, которые могут быть написаны сорока годами раньше, и можно предположить, что элементы ахмаднагарской живописи все-таки сохранялись в период между 1600 – 1680. Такие миниатюры очень важны, они принадлежат третьему направлению мальвийской живописи восемнадцатого века. Многие серии миниатюр иллюстрировали любовную лирику; и хотя фигуры женщин, их глаза уже не были столь острыми, и цвет был страстным и интенсивным, основные композиции и многие основные черты остались теми же. В начале девятнадцатого века потомки первых художников привнесли этот стиль в Джайпур, штат в Раджастхане к северу от Мальвы, и в течение какого-то времени развивалась смесь мальвийского и джайпурского стилей. В самой Мальве, однако, изысканная живопись прекратила свое существование. Такой вывод был сделан благодаря одному обстоятельству - приходу Маратхов. Поползновения из западной Индии и Деккана были сравнимы с набегами готов и викингов в западной Европе. Они стремились разрушить, а не править; а так как несчастная Мальва лежала на их пути, то города центральной Индии постоянно подвергались грабежу. Маратхи, как пишет Тод, - это была ассоциация вампиров, которая выпивала всю кровь, где бы ни чувствовался запах разрушения. У них был чудовищный вкус; историк Винсент Смит утверждал, что они просто отказывались учиться читать, писать, изучать криптографию, считая это недостойным занятием для солдата. В качестве добычи их интересовали только территории. Они присоединили многие Раджпутские государства, в Мальве находились такие известные анклавы как Гвалиор и Индор. Но искусство и культуру они просто презирали.
И скорее в восточной части Индии, в Бунделькханде, мы должны искать живопись восемнадцатого века. Уже в начале 1590 года Индраджит Сингх покровительствовал поэтам, и, возможно, что в ок. 1620 г копия Кешава Дас Расика Прия была проиллюстрирована в Орчхе. Стиль миниатюры демонстрирует элементы акбари стиля, и, кажется, невероятным, что Орчха сама имела какие-то определенные традиции. Только во второй половине восемнадцатого века в соседнем штате Датия появились примеры живописи этого периода. Распад могольской империи дал новый импульс развитию раджпутской культуры: Джодпур, Биканер, Кишангарх и Джайпур все они свидетельствуют о сохранении и развитии живописи. Датия под правлением Раджа Шатрутджи (1762-1801) также создает новый стиль в живописи центральной Индии. Главной темой был сам Шатруджит, миниатюры также превозносили любовь Радхи и Кришны, передавали настроения двенадцати месяцев года. Стиль Датии не имеет ничего общего с параллельными ему стилями Мальвы, и благодаря джайпурским художникам, которым помогала вероятно могольская дисциплина, мы можем видеть её возрождение. После Шатруджита правление перешло к Раджа Паричхат (1801-39), британцы захватили центральную Индию, и британские ценности повлияли на индийские вкусы и живопись в Датии пришла в упадок.
Такое окончание не удивительно, если вспомнить состояние искусства во время современной оккупации. В Индии, начиная с 1947 года, интерес к живописи снова появился. Традиционное искусство страны сейчас в процессе возрождения, и живопись центральной Индии является её основой. Несмотря на различные династии, Мальва раскрывает свои самые яркие достижения в искусстве Индии. Разные направления живописи насытили музыкальную любовную лирику сверкающей страстью. Кроме этого, её слава, стиль связан с правлением Баз Бахадура, который представляет наиболее серьезное раскрытие сложных хитросплетений в романтике индийской живописи. Это была живопись, которая дала основы раджпутской живописи в Меваре, первом штате Раджастхана и создала зрелые композиции, которые доставляют нам наслаждение сегодня. Литература:
CENTRAL INDIAN PAINTINGS, W.G. ARCHER, изд-ва Фабер Лимитед, 1951
От: Ritta,
Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
