Опубликовано: Май 13, 2010
Образные средства в живописиИспользуя возможности материала, рисуя формы предметов, художник, еще раз подчеркнем, преследует определенные образные задачи. И особенности материала, и особенности рисунка полностью подчиняются внутренним, мысленным операциям, при помощи которых возникает в сознании художника образ. Эти мысленные операции, относящиеся к способу восприятия художником действительности и к его миропониманию, составляют образные средства искусства. Первое по своему значению из образных средств — обобщение, т. е. умение художника не только подмечать и передавать индивидуальные, конкретные особенности предметов и неповторимые характеры людей, но и отыскивать общие, типические черты, представляющие как бы сгусток характернейших свойств многих подобных людей или предметов. Когда художник только занят тем, чтобы со всеми мельчайшими подробностями зеркально точно передать на холсте, на листе бумаги или в глине отдельный предмет или человека, он создает лишь одно внешнее подобие данного человека, но не раскрывает всей его социальной и психологической сущности. Художник приходит к правдивому и глубокому выражению человеческой сущности путем наблюдения над многими людьми в разные периоды жизни, в разных обстоятельствах, путем сравнения и отбора характерных, свойственных многим признаков и особенностей. Все эти типические признаки нужно остро почувствовать и убедительно показать, чтобы зритель мог увидеть в созданном художником образе и конкретный, индивидуальный характер, и обобщенный человеческий тип.
Суриков, Василий Иванович, "Утро стрелецкой казни" Как же именно проходит в творчестве художника процесс обобщения? Многие художники настойчиво ищут в самой жизни такого конкретного человека, в облике которого уже запечатлены отдельные особенности данчого, интересующего художника типа людей. И когда такой человек встречается на пути художника, он стремится как можно правдивее запечатлеть его. Но нельзя думать, что подобные встречи бывают абсолютно случайны. Обычно художник создает в своем воображении некий идеал или прототип, и этот воображаемый, лишь только внутренне ощущаемый и несколько расплывчатый образ и ведет художника по жизни в его страстных поисках конкретного человека, наиболее ярко воплощающего в себе этот образ. Известны рассказы В. Сурикова о том, как он долго искал на рынках, на улицах, в старообрядческих домах нужные ему для картин яркие типы и характеры. Живое воплощение образа боярыни Морозовой он нашел в селе Преображенском на старообрядческом кладбище. «Там в Преображенском, — рассказывал он, — все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю. И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил в картину — она всех победила». «... А юродивого я на толкучке нашел, — рассказывает дальше Суриков, — огурцами он там торговал. Вижу — он. Такой вот череп у таких людей бывает. Я говорю — идем. Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой — ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я на снегу так и написал». Но эти этюды, о которых говорит здесь Суриков, все же не полностью конкретизировали образы боярыни Морозовой и юродивого. В самой картине каждый из них достиг необычайной силы и выразительности, представ как тип волевой женщины, фанатически преданной идее, и как характерный тип искалеченного нищетой, потерявшего разум, но незлобивого существа. Ярким примером мастерского владения средством обобщения может служить картина «Зеленщица», изображающая женщину Великой французской революции, написанная знаменитым художником Луи Давидом в 1795 году. Зеленщица изображена в рабочей одежде: в кожаном фартуке, в кофте из грубой материи. Бледное худое лицо еще нестарой женщины испещрено морщинами. Совершенно очевидно, что художник имел перед собой живого, конкретного человека, но образ, созданный художником, мы воспринимаем как собирательный, как тип очень темпераментной, горячей, стойкой француженки, как образ трудовой женщины целой нации, не раз в истории поднимавшейся на борьбу за равноправие и свободу. Именно подобные героини в Дни революционных взрывов подбирали раненых революционеров во время уличных боев, именно они со своими подругами громко пели на улицах Парижа и танцевали «Карманьолу» вокруг столбов, на которых должны быть вздернуты враги революции. Как же достиг автор такой выразительности и такого большого, широкого содержания в портрете простой женщины? Анализируя картину, приходишь к выводу, что художник сумел в одном лице показать обобщенный характер потому, что очень внимательно, пристально наблюдая выражение многих и многих женских лиц в накаленные событиями дни революции, он наделил свой портрет зеленщицы теми же чувствами возмущения, непоколебимой воли и воодушевления, которые владели в те дни огромными массами трудового Парижа. Более того, в картине сквозь облик обычной и малообразованной женщины определенно и ясно ощущается сильный интеллект. Умный, быстрый и настороженный взгляд, спокойная уверенность позы, строгая и цельная композиция, крупная и монументальная форма придают портрету не только характер широко обобщенного типического образа трудовой женщины Франции, но и в значительной мере более широкий характер символического образа женщины революции. Обобщение и другие образные средства, о которых пойдет речь дальше, распространяются также на работу художника в материале. Когда говорят: «обобщенная форма», «обобщенный цвет», «обобщенный силуэт» и т. д., то имеют в виду совершенно определенные свойства изображений, а именно пренебрежение мелкими, второстепенными градациями формы, цвета и силуэта и выделение их основной, направляющей закономерности. Обобщенное содержание не всегда требует обобщенной формы. Например, в картинах П. Федотова, где социальные типы купцов, чиновников, мещан раскрываются в остро подмеченных деталях, в подробно разработанной драматургии действия, обобщенность присутствует во внутреннем, духовном плане, но мало затрагивает композицию, рисунок, цветовую моделировку. С другой стороны, обобщенная форма всегда вызывает желание видеть в изображениях не отдельный факт или человека, а очень широкие группы явлений и людей, понятия и идеи. Создавая форму, художник идет от целого к частному и углубляется в детали не дальше, чем это необходимо для осмысления предмета в целом. Он постоянно следит за тем, чтобы слишком тщательно проработанный кусок не отрывался от общей формы, не разрушал ее. Особенно тяготеет к обобщенности формы монументальное искусство. Это понятно: оно призвано собирать вокруг себя многих людей; его смысл общезначителен, его голос громок, его язык лаконичен и ясен. Этими качествами отличаются росписи замечательного мексиканского монументалиста Диего Риверы. В лицах рабочих, крестьян, повстанцев, женщин, детей редко встретится намек на индивидуальный, портретный облик; черты этих лиц не тронуты нюансами личных переживаний — мысли и чувства раскрываются не в мимике, а в пластике всей фигуры. Да и фигуры персонажей, облаченных в национальные костюмы, неотличимо схожи между собой; им имя не «Он», а «Они», не «Я», а «Мы». Обобщенность формы необходимо вытекает из идейных задач произведений монументального искусства. Близко к обобщению другое образное средство, без которого вряд ли обходится хоть одно произведение искусства, — фантазия. Фантазируя, художник также сближает друг с другом многие предметы, явления, события, которые, однако, в реальной жизни между собой никак не связаны. Фантазия может проявляться в различного рода уподоблениях (например, в картинах и рисунках П. Пикассо изображение быка часто символизирует собой силы зла, разрушения), совмещениях (кентавр — человеко-конь; ковер-самолет), подчас очень сложно сплетающихся в причудливые образы. Но чаще художник воплощает образы фантазии не столь открыто, маскируя их под реальность, находя некую точку равновесия между действительностью и своими мечтами, идеалами, естественной для каждого человека потребностью в чудесах. Фантазия в искусстве не есть произвольная, бессистемная выдумка, во всех ее проявлениях присутствует единая закономерность: человек обобщает мир внутренний и внешний. Обратимся к одному из наиболее рельефных примеров проявления фантазии в изобразительном искусстве, к творчеству литовского художника М. Чюрлениса. Замечательный художник, он был также отменным музыкантом, и музыкальное начало пронизывает его живопись. Он любил создавать картины циклами, где одна тема получала последовательное развитие в разных зрительных образах, и последовательность этих состояний напоминает становление образов в музыке. Чюрленис так и называл циклы: «Соната солнца», «Соната звезд», «Соната моря», «Соната весны» Цикл «Знаки Зодиака» рассказывает о двенадцати созвездиях, отмечающих годовой путь солнца, и, по древним поверьям, охраняющих его. «Рыбы» — одно из созвездий и одна из картин цикла... Кончается ночь. Из моря всплывает солнечный диск, но в небе еще явственно видны звезды, похожие на двух упруго изогнувшихся рыб с острыми плавниками. Солнцу удалось застать врасплох ночных потаенных обитателей неба: первые его отблески высветили тихо скользящих по небосводу рыб, которые через миг, испугавшись дня, обратятся в легкие утренние облака и растают. А в глубине вод, куда не проникает луч солнца, медленно плывет к неведомой цели большая темная рыба.  Не является ли фантазия в изобразительном искусстве ненужным искажением действительности? Но об искажении можно говорить, имея в виду лишь внешнюю, буквальную, фотографическую сторону явлений. На самом деле факты, как правило, дорабатываются в сознании, и доля фантазии в таком освоении значительна не только для искусства, но и в повседневной жизни. Лучшее свидетельство «реальности» фантазии — народный эпос: легенды, былины, сказки, на протяжении многих веков питающие потребность человека в необычайном. Изобразительное искусство способно к тому же сделать чудо зримым, найти для него ощутимые, яркие, воистину необычайные формы. Так стоит ли подходить к ним с меркой «похожести»? Гораздо естественней принять созданные художником фантастические образы, и тогда, не нуждающаяся в оправдании, станет ближе, понятней красота вымысла, и в конце концов смысл может оказаться не столь уж далеким от действительности. Создание впечатляющего и глубокого художественного произведения требует от автора большого эмоционального напряжения, способности подмечать в жизни наиболее характерные особенности событий и лиц, умения подчеркивать и заострять их с тем, чтобы зритель смог сразу и остро почувствовать всю неповторимость изображаемого. Не случайно М. Горький говорил, что подлинное искусство обладает правом преувеличения. Действительно, множество больших и глубоких произведений рождено силой эмоционального претворения натуры в яркие образы искусства. И если обобщение в искусстве помогает более широкому познанию многих явлений жизни, то заострение и преувеличение помогает более ясному выражению характерных черт и особенностей изображаемого. Однако следует учитывать, что мера и сам принцип преувеличения в каждом отдельном произведении, в отдельных жанрах и видах искусства очень различны. Так, например, современный мексиканский прогрессивный художник Л. Мендес, желая выразить отчаяние мексиканского крестьянина, вынужденного жить и работать на изнывающей от жары, высохшей, бесплодной земле, изобразил в линогравюре «Жажда!» почти одичавшего, голого человека на коленях, посылающего проклятья и мольбу небу и сухому ветру. Художник заостряет образ до предела и использует средства преувеличения для того, чтобы с особой экспрессией выразить чувство отчаяния, переходящее в протест и ярость. Совсем иной, чем у мексиканских графиков, способ заострения мы видим в портрете скульптора С. Коненкова, написанном П. Кориным. Здесь в подчеркнуто напряженном выражении глаз, в запрокинутой голове, в чертах лица есть некоторое заострение, помогающее яснее понять присущее этому скульптору всегда приподнятое и взволнованное состояние. Экспрессивная выразительность часто бывает свойственна художникам, для которых преувеличение, а иногда и гротеск являются не только средством изображения событий, людей и явлений, но и средством выражения их собственных чувств и представлений. Здесь нужно назвать таких всемирно известных художников, как испанец Ф. Гойя, голландец В. Ван-Гог, немец Г. Гросс, русский Н. Ге. Ф. Гойя, глубоко переживая трагедию своего народа, в изображении событий многолетней войны с Францией и в гротескном изображении испанской инквизиции достиг воистину высокого драматизма и страшной по своей сатирической силе экспрессии. В семидесяти двух офортах серии «Бедствия войны» художник с поражающей правдивостью передал казни, насилие и грабеж, которым подвергся испанский народ, и показал также его героизм и сопротивление. В серии «Капричос» изображение кошмаров носит характер символов, где жуткие, уродливые фантастические образы отражают пороки общества, лживую мораль дворянства, жестокость и фарисейство церкви. Кроме того, серия «Капричос» передает размышления художника и его неясные и неоформившиеся чувства, переживания, мысли, его страхи, отражающие отчасти некоторые суеверные представления простонародья. Во всех этих офортах экспрессия и гротеск используются как важнейшее средство в передаче замысла и идей произведения. В творчестве В. Ван-Гога экспрессией пронизаны все элементы его живописи — цвет, рисунок, техника. В полотнах художника все заострено и преувеличено— и психологическое звучание цвета, и всегда как бы извивающийся, мятущийся контур фигур, и полная движения энергичная манера письма, и способ изображения света солнца, пылающего на раскаленном небе. В своих картинах В. Ван-Гог настолько непреклонно выражает свое собственное приподнято-экспрессивное восприятие жизни, что во всем, что бы он ни писал, мы видим потрясенную душу самого художника: превращает ли он теплые цвета осеннего виноградника в пылающий красно-оранжевый костер, серые стены тюрьмы в мертвящий зелено-голубой колодец, ночное кафе в жуткий, не имеющий выхода мир, в котором, по словам самого художника, можно сойти с ума и совершить преступление. Г. Гросса мы знаем как художника, с поразительной силой показавшего в своих рисунках истинное лицо немецкой буржуазии в первые годы после войны 1914—1917 годов, разврат, спекуляцию, тупость, жестокость. В своих изобразительных средствах он пришел к предельно напряженной форме и создал образы, которые останутся непреходящими свидетельствами страстной и непримиримой ненависти художника к строю, уничтожающему человека и породившему звериную психологию фашизма. Н. Ге первым из русских реалистов XIX века пришел к экспрессивной форме как средству выражения глубоких драматических образов. В его картинах всегда изображаются острые психологические коллизии, противоборство разных характеров и миропонимании, столкновение добра и зла, борьба духовных и грубо материальных сил. В картинах «Тайная вечеря», «Что есть истина?», «Суд Синедриона», «Совесть», «Голгофа» художник сгустил краски, усилил контрасты, резко противопоставил свет и тень, горячие и спокойно-холодные цвета. В результате возникла совершенно особая выразительность, не только не искажавшая сущность изображенных событий, но и намного усиливающая жизненность и идейный смысл его произведений. Недаром, несмотря на религиозные сюжеты, в его картинах официальные круги самодержавной России почувствовали опасный для них дух нигилизма и преследовали художника. Огромной, всеохватывающей экспрессивностью и преувеличением пронизаны почти все образы, созданные великим итальянским скульптором и живописцем Микеланджело. Не только грешники в его «Страшном суде», но и даже праведники наделены такой экспрессией, что кажется, в клубки корчащихся тел вложил мастер всю силу сжигающего его гнева и страсти. Как мы теперь видим, у всех этих мастеров, как и у многих других, близких им по духу, по характеру творчества художников (будь они скульпторами, живописцами или графиками), преувеличение, экспрессия или гротеск становятся основными средствами выражения своего отношения к жизни, средствами творческого претворения явлений реальной действительности и идей своего времени. Экспрессивность в искусстве — свидетельство предельного напряжения душевных сил художника, которое вызвано и особенностями его как личности, и в большей степени социальными условиями жизни общества. Не случайно самая мощная волна экспрессионизма захватила творчество немецких художников 10-х—30-х годов: первая мировая война, двуличная и шаткая Веймарская республика, мировой экономический кризис 1929—1932 годов, приход к власти фашизма — вот зловещий исторический фон, на котором формируется искусство Кокошки, Пехштейна, Геккеля, Дикса, Нольде, Грундига. Отрицая химерические буржуазные ценности, заостряя их истинное лицо, они теряли меру искусства и в конце концов приходили к болезненному любованию ужасами: искаженными лицами на портретах, конвульсивными движениями фигур, падающими домами, вздыбленными улицами, зловещими заревами пожаров, жуткой символикой распада мира, распада личности. Их произведения не способны пробудить в нас чувство прекрасного, укрепить веру в светлые человеческие идеалы, но они убедительно выражают распад буржуазного мира и имеют определенное идейное и художественно-историческое значение. Заострение, доходящее до трагического гротеска, до злой политической карикатуры, очень характерно вообще для «искусства протеста», но, как мы видели, в более умеренных формах оно сопутствует реалистическому отображению самого широкого круга жизненных явлений, не обязательно негативных и трагических.
От: AlMak,
Похожие темы:
|
