Национальный музей Камбоджи. Пномпень

(адрес: Phnom Penh, Street 13/Street 178).

Дизайн фасадов и интерьеров здания, вмещающего музейные коллекции, вдохновлен древними храмами кхмеров. Архитектурный ансамбль музея, напоминающий храмовый или дворцовый комплекс, создавался в период с 1917 по 1924 год. Архитектором же был вовсе не кхмер, а француз Георг Грослье (1887 – 1945), историк, архитектор и коллекционер произведений искусства. Грослье вдохновлялся изображениями древних деревянных дворцов на каменных рельефах ангкорского периода. С 1920 года и до окончания периода правления французских колониальных властей музей носил имя генерал-губернатора Индокитая Альберт Сарраута.  

В августе 1951 года музей перешел из-под ведомства французских колониальных властей в распоряжение камбоджийцев. В 1966 году директором музея стал Чеа Тай Сенг. В этот период был создан новый музейный отдел, посвященный археологии.

В период власти красных кхмеров, с 1975 по 1979 год, музей был забыт и оставлен в запустении, что закономерно, ведь тогда все аспекты экономической, культурной и духовной жизни пришли в упадок. Предметы богатейшей коллекции музея были разрушены или украдены, а сотрудники музея, знатоки искусства, ученые, многие из которых получили образование в Париже, подвергались репрессиям и уничтожались.  Даже сейчас, когда написаны тысячи книг и сотни тысяч статей о судьбах жертв Красных кхмеров, невозможно восстановить биографии и даже отыскать имена без вести пропавших в те времена представителей кхмерской интеллигенции. Красные кхмеры уничтожали не только ненавистных свободно мыслящих ученых, но и всех членов их семей, искореняли всё ближайшее окружение, на которое интеллигент мог «дурно повлиять» своими идеями, включая случайных знакомых и домашнюю прислугу.  До сих пор музей, кажется, ещё не совсем «ожил» после пережитого. Многие его сотрудники – бывшие иммигранты, вернувшиеся на Родину, счастливчики, переждавшие тяжелые времена в Америке, во Франции или в Австралии. Восстановление музея началось лишь в 1980 году, и в наши дни музею оказывают помощь различные международные организации.
 

Внутренний дворик музея

Вместе с Королевским Университетом Изящных Искусств и Департаментом Археологии, Национальный музей Камбоджи работает над изучением древней истории и культуры кхмеров. Объекты из коллекции музей часто предоставляет для использования в зарубежных выставках, что способствует возникновению интереса к древней культуре кхмеров во всем мире. Выставки экспонатов музея уже проводились во Франции, в США, в Японии, Южной Корее и в Германии. Интересно, что музей функционирует не только как хранилище древней буддийской и индуистской скульптуры, и не только как выставочный зал, но и как место культа. Перед древними изваяниями Будды, Шивы, Ганеши или Вишну установлены небольшие алтари и каждый желающий может поджечь и поставить на алтарь ароматическую палочку, поклонившись божеству.
 

Линга-йони, алтарь, символизирующий слияние двух начал, женского и мужского, символ жизни и продолжения рода. Алтарь IX века.

Перед входом в музей в саду установлен алтарь, один из многих, найденных в окрестностях Сием Риепа, Компонг Тхом и Компонг Чам, изображающий «йони», символ женского начала, а так же фаллос «лингам» – символ плодородия, репрезентирующий половой орган бога Шивы. Культ «лингама» возник при великом короле Джаявармане II, основателе культа обожествленных королей. Власть короля кхмеров при нем стала ассоциироваться с властью бога Шивы, и священный «лингам» помещали на вершинах гор и холмов, на алтарях храмов.

В самом начале экспозиции – зал, представляющий скульптуры и рельефы из храмового комплекса Самбор Прей Кук, который находится близ современного города Компонг Тхом. Именно оттуда берет свои истоки государство, вошедшее в мировую историю под китайским названием Фунань (об истории этого государства мы знаем, в основном, из китайских письменных источников). Государство Фунань, предшественник великой кхмерской империи, по легенде, возникло благодаря любви странствующего  индийского брамина Каундиньи и дочери Нага, божества змей. Первые жители этих земель появились на свет, они были детьми этой замечательной пары, и они основали так называемую «Лунную Династию». По мнению большинства современных историков, «детьми Каундиньи» были племена, спустившиеся по реке Меконг из южного Китая в поисках новых земель для культивации риса. Они успешно обосновались по берегам Меконга в третьем веке новой эры и создали одно из самых ранних индуистских государств в Юго-Восточной Азии. Жители государства Фунань развили ирригационную систему и торговлю, распространив свое экономическое и политическое влияние вплоть до Малайского полуострова. Вассалом Фунани было государство Ченла (которым управляла так называемая «Солнечная Династия») в среднем течении реки Меконг, располагавшееся на территории современного юга Лаоса. Короли «Солнечной Династии» были потомками и наследниками детей мудреца отшельника  Камбу и апсары (небесной танцовщицы, нимфы) Мера. Жители государства Ченла называли себя «камбу-джа», что значит «дети Камбу». Так возникло название Камбоджа. В 540 году принц государства Фунань взял в жены принцессу государства Ченла, так «Лунная» и «Солнечная» династии объединились в целое государство, впоследствии завоевавшее близлежащие земли и ставшее великой империей кхмеров. Первой столицей этого объединенного государства и был город Самбор, основанный королем Ишанаварманом (616 – 635). По велению короля в новой столице был воздвигнут обширный храмовый комплекс, Самбор Прей Кук,  посвященный богу Харихара, являющемуся слиянием образов бога Шивы и Вишну в одном лице. Образ бога Харихара пользовался особым почитанием и был своего рода символом слияния двух династий («Солнечная» династия ассоциировалась с Вишну, а «Лунная» - с Шивой).

Рельеф. Деталь фасада. Компонг Тхом. Стиль Самбор Прей Кук. VII век. Песчаник.

Рельеф, найденный на территории храмового комплекса Самбор Прей Кук, датируемый VII веком, изображает, вероятно, дочерь Нага, бога змеев, прародительницу людей государства Фунань. В обеих руках она держит змей, овальный медальон, обрамляющий изображение, декорирован завитками, ассоциирующимися с волнами реки Меконг. Образ легендарной дочери бога змей Нага воплощен с большим совершенством объемно-пространственного решения, в котором так гармонично сочетаются объемность моделировки фигуры и выверенная изящная декоративность, и сложная орнаментальность. В образе древней прародительницы величие и простота, мощь и утонченность приведены к общему знаменателю. Обобщенность художественного решения не нарушает пластичности форм, телесной красоты и чувственной выразительности. Сам мотив изображения женской фигуры со змеями в обеих руках – это знаковый мотив, легший в основу дальнейшей художественной традиции кхмеров. Позднее, по обеим сторонам подъездных эспланад к величайшим кхмерским храмам, и по обеим сторонам входов в современные камбоджийские пагоды, будут располагаться скульптурные изображения гигантских многоглавых змей. Образ змей в индуистской мифологии ассоциируется с радугой и символизирует мистическую связь между богами и людьми, и, проходя между двумя изображениями змей, человек ритуально очищается, подготавливается к входу в сакральное пространство храма. И в этом рельефе, в этом одном из самых ранних образцов кхмерского изобразительного искусства, мы впервые встречаем столь знаковый для всей последующей кхмерской культуры образ.  

 До нашего времени дошло не так уж много образцов скульптуры периода Фунань, многие прекрасные образцы, открытые и изученные французскими историками и археологами в период господства колониальной администрации, были уничтожены в годы правления Красных Кхмеров или распроданы ими. И, поэтому, сейчас даже незначительные кусочки рельефов с фасадов храмов из комплекса Самбор Прей Кук обладают высочайшей исторической ценностью. А уж художественная ценность их очевидна каждому.

Мастерская резьба по камню, богатство фантазии художников, живая выразительность фигур и полная экспрессии динамика орнаментальных мотивов, - все это говорит о существовании в период создания храмового комплекса Самбор Прей Кук быстро достигшей высокого уровня развития художественной традиции.

В образе Ардханаришвары ощутима мощь и величие, сочетающееся с простотой и ясностью моделировки форм. Имя Ардханаришвара переводится как «господин, который наполовину женщина», и является именем божества, воплощающего образ бога Шивы и его супруги Парвати в одном лице, как символ единства двух начал, мужского и женского, и как символ единства великой империи кхмеров. Вообще, в кхмерской религии и, соответственно, в изобразительном искусстве были распространены синкретичные образы божеств, и кроме Ардханаришвары, типичен образ Харихара (божество, репрезентирующее одновременно Вишну и Шиву). Эти образы ассоциировались не только собственно с их индийскими прототипами, но для кхмеров были наделены ещё и другим смыслом, связанным с ходом их собственной истории, метафорически передающим объединение земель кхмеров, которое стало основой сильной империи.

В конце VII века единое государство с центром в городе Самбор распалось на два крупных государственных образования, так называемое государство «Водное Ченла», располагавшееся в нижнем течении реки Меконг, и «Ченла Земляное», на территории современного юга Лаоса и приграничных с ним территории Камбоджи, к северу от города Стун Тренг. Во владениях «Земляного государства Ченла» находились многочисленные плодородные земли и пастбища, а «Водное Ченла» обладало большими возможностями в сфере торговли, но, за неимением выхода к морю и при ограниченности производственных ресурсов, вынуждено было вскоре стать вассалом мощной яванской династии Шайлендра. Члены семей элиты «Водного Ченла» должны были получать образование при дворе Шайлендра, и будущий великий король кхмеров Джаяварман II родился на Яве и большую часть жизни провел на Яве. Примерно в 800 году (по одной версии – в 790 году, по другой версии – в 802 году), Джаяварман покинул Яву и прибыл на свою историческую родину, где основал королевство Ангкор, которое, хотя и позиционировало себя абсолютно независимым и сильным государством, все же находилось в вассальной зависимости от Явы. Сильное влияние двора Шайлендра прослеживается на протяжении всего периода правления Джаявармана II (802 – 850 г.г.) во всех сферах экономической, политической и культурной жизни кхмерского общества. И, подобно своим яванским наставникам,  Джаяварман II провозгласил себя «девараджа», то есть «бог-король», став основателем традиции, сохранившейся по наши дни. Так, в начале IX века на основе уже существующей художественной традиции, зародившейся во времена строительства грандиозного храмового комплекса Самбор Прей Кук, стала развиваться высокая художественная культура, достигшая к XII веку совершенства синтеза искусств и виртуозности изобразительных решений, как в архитектуре, так и в рельефе, и в скульптуре.

Сцена поражения демона зла Мары. Фронтон (северная терраса) Прасат Теп Пранам.  Сием-Риеп. Ангкорский период.  Стиль Байон. Поздний  XII – начало XIII века. Песчаник.

В ангкорский период имперские амбиции кхмерских монархов возрастали, приводя к небывалым размахам строительных проектов и к ожесточенности войн с целью расширения территорий кхмерского королевства и сфер влияния. В тонко проработанных и живо воспроизводящих изображаемый сюжет рельефах, в их повествовательной иллюстративности отразились новые тенденции кхмерского искусства. Каждый сюжет из буддийских или индуистских преданий имел двойной смысл и трактовался в контексте исторических событий эпохи. Так, сцена поражения демона зла Мары ассоциировалась с поражениями чамов и тайцев, пытавшихся завоевать кхмерские земли. Если король Джаяварман II, воспитанный при яванском дворе Шайлендров, ввел в основанном им королевстве культ «девараджи», бога-правителя, провозгласив короля земным воплощением бога Шивы, то Джаяварман VII стал ярым приверженцем буддизма, и при нем короля стали почитать как «будда – раджа». То есть, короля воспринимали как  живого Будду, правителя и покровителя народа, дарующего свободу и процветание своим подданным. Под свободой по тем временам, в первую очередь, понимали свободу от иноземных завоевателей, прежде всего, чамов (которые были тогда индуистами) и тайцев. Образ Будды как победителя зла в облике Мары понимался не в метафизическом, а в весьма буквальном смысле. Когда вопрос жизни и смерти решался путем оружия в пылу ожесточенных битв, учение Будды о непротивлении злу насилием, о сосредоточении в медитации и сострадании ко всем живым существам, интерпретировалось как предписание борьбы с иноземцами во благо королевства, в котором  Будда почитается как король, а король – как Будда. На рельефе Прасата Теп Пранам, Будда в медитативной позе возвышается над борющимися слонами, подобно тому, как король с высоты своего трона направлял войска на оборону против вторгшихся противников и наблюдал с невозмутимым спокойствием за жестоким величием разворачивающихся боев. 

Будда под защитой Нагов. XII век. Ангкорский период. Стиль Ангкор ват. Песчаник. Баттамбанг.

В ангкорский период каноничным становится образ Будды под капюшоном многоглавого Нага. Змеи, как уже упоминалось выше, играли важную роль в легендах, мифах и исторических преданиях кхмеров. Первые жители земель кхмеров появились благодаря брачному союзу странника Каундиньи и дочери бога Нага, бога всех змей и бога-покровителя всех земель по берегам великой реки Меконг. С древних времен целители использовали змеиный яд, желчь, кровь и кожу в лечебных целях. Радуга так же ассоциировались с небесным змеем, была символом единства небесного и земного. Будда под защитой Нагов символизировал собой короля, которого защищает «властелин земель» по берегам Меконга, могучий бог Нагов, мифический «дедушка» кхмерского народа.  Скульптура ангкорского периода полна классического совершенства форм, высокого виртуозного мастерства исполнения, композиционной ясности и гармоничности пропорций в сочетании с жизненной убедительностью в трактовке черт лица. Лики Будды ангкорского периода практически никогда не были абстрактными и сухими, в них прослеживаются хоть и чуть-чуть идеализированные, но, тем не менее, явно портретные черты лиц реальных правителей, великих ангкорских королей.

Отдельная галерея посвящена деревянной скульптуре так называемого «после ангкорского» периода,  XV – XIX в.в. Этот период охватывает время с середины XV века до 1863 года, то есть до начала французской колонизации территорий вокруг реки Меконг. В пятнадцатом столетии, когда начались перемены в духовной религиозной жизни кхмерского общества, и официозный брахманизм и буддизм Махаяны окончательно сменился буддизмом Тхеравады, стали заметно трансформироваться и художественные каноны, и принципы, лежавшие в основе создания религиозных образов предыдущих веков. В отличие от «экстравертного» учения Махаяны, где акцент делается на всеобщем просветлении, на достижении гармонии в общественной жизни, буддизм Тхеравады («Учение Старцев», основанное непосредственно на словах самого Будды Гаутамы, а не на сутрах, созданных его учениками и последователями последующих веков), более «интровертен», но, вместе с тем, более консервативен. Учение нацелено на индивидуальное совершенствование, на усиленную медитативную практику и сложные регламентированные храмовые ритуалы. В обществе, где процветает Махаяна, монашеская община существует как бы в отдельности от мирян, возвышается над ними. Так, например, монахи придерживаются вегетарианского питания, медитируют, а миряне могут спокойно кушать мясо и даже и не знать о том, что такое медитация. А в обществе, где основной религией является Тхеравада, практически каждый в какой-то степени «монах».

Так, в Лаосе до сих пор существует закон, по которому каждый мужчина обязан хотя бы раз в жизни побыть в роли буддийского монаха не менее, чем в течение трех месяцев. Буддизм Махаяны более всего соответствует абсолютной централизованной монархии, с мудрым и великодушным «королем – Буддой» на троне. Тхеравада же получила распространение у кхмеров в период ослабления абсолютной власти монарха, когда стали распространяться рыночные отношения, развиваться торговля, а вместе с тем, возрастать амбиции удельных властителей, все более чувствующих свою самостоятельность и независимость от короля, и когда заметную роль в обществе стали играть быстро богатеющие купцы. Монастыри и храмы Тхеравады уже не требуют вековечной монументальности, мистического символизма и громадных затрат на строительство, что было присуще амбициям влиятельных брахманов и образованной буддийской элиты прошлого. Грандиозные величественные формы сменяются интимным неприглядным уютом деревянных келий «вихар» (монастырей), а кропотливая работа резчиков по камню сменяется простотой деревенских деревянных, незамысловато раскрашенных в яркие цвета скульптур и рельефов, украшающих фасады и входные двери в «ват» (храм). Если прежде для участия в ошеломительных по размаху фантазии и затрат строительных проектах приглашались мастера с острова Ява и из государства Чампа, занимавшего обширные территории современного южного Вьетнама, то после пятнадцатого века приглашались мастера из Тайланда.
И, что самое примечательное, сменился и сам строительный материал. Каменное строительство (результат яванского влияния) и кирпичное строительство (результат чамского влияния) повсеместно были вытеснены деревянным строительством. Храмовые здания и монастырские комплексы стали строить из высококачественной древесины, специально обработанной, могущей выдержать негативное воздействие влажного тропического климата и не повреждаемой насекомыми. Статуи Будды и других божеств и святых так же стали выполнять из дерева.

Будда. Начало XVII века. Дерево, черный и красный лак, золочение

В начале XVII века в художественном решении все ещё ощутимы отголоски влияния древнего индо - буддийского искусства, с его изысканной простотой и жизненной убедительностью образов, с мастерской моделировкой объемов, с весьма не каноничной трактовкой индивидуальных черт лица. Истоки этой художественной традиции, вероятнее всего, зародились на Яве во времена Шайлендров. Ведь именно на Яве возникла идея создавать статуи индуистских и буддийских божеств с портретными чертами реальных героев войн, правителей или их прекрасных жен и наложниц. Эта «портретная» традиция впоследствии распространилась и в Камбодже, и в королевстве Чампа (на территории южного Вьетнама). Однако, с каждым веком эта великая художественная реалистическая традиция угасала, её стали вытеснять более декоративные, плоскостные, статичные и условные изображения Будд и Бодхисаттв. Тринадцатое столетие было временем, пронизанным «ветром перемен». И этот «ветер» сквозил со всех сторон – с севера наступали монгольские завоеватели, с запада «веяли» потоки богатых арабских купцов с религиозными традициями Ислама и с их амбициями распространить не только свое экономическое влияние, но и власть в духовной сфере. С распространением Ислама на Северной Суматре в XIII веке и на Яве в последующие века, скульптурная традиция иссякла, и яванское индо-буддийское искусство стало достоянием истории и перестало быть образцом для других народов. Тайцы так же не желали упускать выгодный исторический момент, и претендовали на расширение своих территорий. Миграция тайцев к западным границам империи Кхмеров усилилась и возрастала с каждым годом. И в том же тринадцатом веке, когда на остова Индонезийского архипелага и на Малайский полуостров проник Ислам с его сильным влиянием на духовную жизнь местного населения, на земли Камбоджи вместе с тайскими мигрантами проникло учение Буддизма Тхеравады. Это учение, отличавшееся от Буддизма Махаяны, распространенного во времена расцвета империи кхмеров, и, конечно, совершенно далекое от классического кхмерского индуизма, оказало воздействие и на изменение художественных традиций. И, вместе с угасанием великой империи, создавшей Ангкор, камбоджийское искусство скульптуры стало подвергаться тайскому влиянию. Статуи делались, как правило, из цельного куска дерева, и это был трудоемкий процесс, включающий в себя обтесывание, полировку, обработку лаком в несколько слоев, покраску и кропотливую работу по золочению отдельных деталей, инкрустации перламутром или драгоценными и полудрагоценными камнями.

И все же, при всей силе влияния тайского искусства, кхмерская изобразительная традиция не утратила своей яркой индивидуальности. В ликах Будды прослеживается именно кхмерский, а не тайский, этнический тип. Чуть широкое лицо с припухлыми губами, большие миндалевидные глаза, широкий нос, - все это указывает на прочно сохранявшиеся в кхмерском изобразительном искусстве портретные традиции. Только в чертах лика Будды теперь не обязательно отображались портретные черты правящего монарха. Некоторые лики Будды условно-обобщенные, сделанные по неким шаблонам. И, тем не менее, некоторые образцы не лишены яркой индивидуальности, отображающей мастерство художников и чуткое понимание художественной формы, а не пассивное желание слепо следовать канонам и чисто ремесленным образцам.

Собственно, это и отличает ремесленника от художника. Художник на основе традиции создает собственное произведение, а ремесленник просто повторяет, чуть лучше или чуть хуже, уже созданное до него. Кхмерские резчики по дереву были, по большей части, все-таки именно художниками.  Чаще всего, в ликах Будды мастера могли давать обобщенные черты лица богатого покровителя того или иного храма, местного властителя, старосты деревни, духовного учителя или настоятеля монастыря. Чаще всего в XVII - XVIII веках Будда изображался с жестом Абхайямудра, что значит «жест бесстрашия».  Открытая  ладонь, или обе ладони поставлены параллельно туловищу и развернуты в сторону зрителя. Абхайямудра символизирует защиту от зла и страхов, покровительство. В ангкорский период чаще всего изображали Будду с жестом Бхумиспарша (призыв «Земли в свидетели», когда у сидящего в позе лотоса Будды одна рука прикасается к земле), или с жестом Дхьянамудра (медитации). Оба эти жеста представляют образ Будды, отрешенного и возвышающегося над всем мирским мудреца. Будда, как король, возвышен над всеми, силен и невозмутим. Его почитают, и в его мудром покровительстве никто не сомневается. А жест Абхайямудра более всего соответствует новым временам, когда у Будды испрашивают индивидуальной защиты, покровительства, удачи в земных мирских делах.

Так, проходя по залам музейной экспозиции, нашему взору открывается весь мир сложного кхмерского искусства. Мы прослеживаем пути развития истории кхмерского народа, эволюцию искусства от монументальных форм, мистицизма и величия имперских амбиций, до изящной декоративности и человечной выразительной простоты небольших деревянных скульптур и рельефов. Примечательно, что музейное пространство оживлено запахом благовоний и цветов, растущих в саду небольшого внутреннего дворика музея. В музее царит медитативная атмосфера древности, посетитель словно бы переступает порог, ведущий в далекое прошлое, и оказывается в окружении богов и пред зорким мудрым взглядом древних королей.

Каждый посетитель может зажечь ароматическую палочку и поставить её на алтарь перед древним индуистским божеством или перед образом Будды, загадать заветное желание, получить благословение великого короля и на мгновение застыть в восхищенном поклоне перед мудростью древней цивилизации.

Лукашевская Яна Наумовна, историк искусства, независимый арт-критик

Все фотографии сделаны автором с любезного разрешения администрации музея.

• Национальный музей «Центр искусств королевы Софии», Испания, Мадрид
• Национальный музей Малайзии. Куала-Лумпур
• Ангкор. Национальный Музей. Сием-Риеп, Камбоджа
• Коломбо. Национальный Музей, Шри-Ланка
• Национальный музей Сингапура