ГлавнаяО проектеГалерея картинЖивописьКопии картинРоспись стендизайн интерьераВход

Не знаете, что подарить близкому человеку? У нас идеи подарков в большом количестве!


  рекомендуем информацию о :

живопись - помощь в подборе коллекций и приобретении, копии картин на заказ

Наша группа в социальных сетях

Присоединяйтесь!

 
картина месяца
 

 
Книги и каталоги
 

Картины в Аукционных каталогах на английском языке

аукционные каталоги картин разных стран Кристис Сотбис


Опубликовано: Сентябрь 16, 2010

Сюжет и образ в искусстве

 В скульптуре надо различать такие понятия, как тема, сюжет и образ. Тема — это круг жизненных явлений, к котЪрому обращается в произведении художник, в ее об­разовании основную роль играет духовная взаимосвязь этих явлений. Тема непременно связана с идеей, опреде­ляющей ее истолкование в зависимости от жизни общест* ва и от социально-философских взглядов самого худож­ника. Тема и ее истолкование образуют идейно-тематическую основу произведения.

Существуют так называемые вечные темы — мате­ринство, любовь, смерть. Художники всех эпох обраща­ются к ним, каждая эпоха вносит новые оттенки в их толкование.

Сюжет — это конкретное выражение темы, художест­венное воплощение определенного события или явления! Каждая тема допускает множество различных сюжетных решений. К историко-революционной теме, например, относятся десятки произведений, воссоздающих различ­ные этапы социалистической революции в России: дейст­вия революционного подполья, эпизоды Октябрьского восстания, гражданской войны, первых послереволюци­онных лет. Эти произведения объединены общностью мыслей и интересов художников, но каждое из них имеет свой сюжет и своих героев.

Сюжет и образ в искусстве скульптуры - А.С. Голубкина. Идущий человек. 1903.

А.С. Голубкина. Идущий человек. 1903.

Через сюжет, сюжетное действие изображаются поступ­ки, состояния, характеры людей, исторические события, бытовые жанровые сцены. Многие скульптуры имеют очень простой сюжет, в их основе лежит какое-либо нес­ложное действие. Действие это, как мы видели на приме­ре «Идущего» Голубкиной, обычно расширяется за счет его внутренней насыщенности. Но есть и скульптуры, час­то многофигурные, со сложным композиционным постро­ением; такие скульптуры нам тоже уже знакомы — это «Граждане Кале», горельефы Пергамского алтаря, «Ге­ракл-лучник».

Какое бы сложное содержание ни несла в себе скуль­птура, запечатленное в ней действие длится не более мгновения. Еще секунда — граждане Кале сделают сле­дующий шаг к смерти, и положение их фигур изменится. Еще секунда — стрела сорвется с натянутой Гераклом тетивы, лучник перестанет напрягаться, изменит позу. Поэтому для скульптора чрезвычайно важно найти в из­бранном сюжете наиболее выразительный момент, поз­воляющий зрителю проникнуть в глубину замысла. Удач­но сделанный выбор может не только активизировать зрительское восприятие, но и придать особую содержа­тельность самому произведению. Яркий пример тому — знаменитая скульптура Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» (1927). Полусогнутую фигуру рабочего, выламывающего из мостовой камень, скульптор изобра­зил полной стремительной силы, разворачивающейся, как тугая пружина. Резко, чуть ни винтом, повернул он торс восставшего, придал сложное круговое движение его ру­кам и ногам — 'необычность поворота подчеркивает уси­лие, которое требуется, чтобы выворотить булыжник. Глаза рабочего горят ненавистью, слипшиеся от пота во­лосы падают на лоб, рот плотно сжат — весь он дышит гневом и непримиримой яростью.

В этой скульптуре Шадр хотел отразить один из эпи­зодов революции 1905 г., но созданный им образ оказал­ся гораздо шире первоначального замысла. Он не просто рассказывает о происходившем, он убеждает в правоте восставших, в исторической справедливости их дела. Более того — вселяет веру в их победу. Каким же обра­зом это удалось мастеру? Внимательно рассмотрим поло­жение фигуры и головы рабочего. Спина его не клонится вниз, она поставлена ровно, голова приподнята, взгляд устремлен на невидимого нам врага; камень, который он сейчас поднимет, — для него только предлог к дей­ствию, он думает не о камне, а о грядущей схватке. Еще мгновение — и он выпрямится, замахнется, и полетит вперед булыжник, а вслед ему посыплются другие, и уже ничем нельзя будет остановить этот всесокрушающий по­ток. Выбрав кульминационный по нарастанию чувства момент, Шадр развернул композицию не только в прост­ранстве, но и во времени. Созданный им характер обеща­ет победу. Заставая рабочего распрямляющимся, глядя на его движения и мимику, зритель вспоминает не только о разгромленной революции 1905 г., но и о победоносной Октябрьской революции.

Наука обобщает свои наблюдения в виде отвлеченных понятий. Искусство апеллирует к уму и сердцу человека, стремится не к абстрактным формулировкам, а к воспро­изведению конкретных предметов и явлений. Присущая искусству эмоциональная форма отражения действитель­ности, в которой общее раскрывается через индивидуаль­ное, называется образом. В образе выявляется характер человека или события, в образе — порой прямо, порой опосредованно при помощи метафор, ассоциаций и ино­сказаний — отражается реальная жизнь.

Мы знаем, что существующая действительность объ­ективна, но так как человек всегда видит и чувствует заинтересованно, то художники — предвзято или непро­извольно — выделяют в ней определенные, волнующие их стороны: те или иные особенности происшедшего со­бытия, те или иные черты человеческого характера. Сво­еобразие и яркость восприятия определяют творческую индивидуальность художника, умение почувствовать -ве­дущие закономерности развития эпохи, его прогрессив­ность. Каждый художник чувствует, думает и ощущает мир по-своему, именно поэтому мы может говорить о бесконечных возможностях искусства, о неповторимости каждого подлинно художественного произведения.

Создавая скульптуру, мастер ориентируется прежде всего на реальную натуру. Но стремиться к близости к натуре — вовсе не значит всецело следовать за ней. Ил­люзорное повторение натуры — это производство воско­вых манекенов, но хотя существуют музеи восковых фи­гур, никому не приходит в голову относиться к ним, как к художественным коллекциям. Восковые фигуры произ­водят впечатление застывших мертвецов, скульптура же заключает в себе идею, смысл, дыхание жизни, своеоб­разие мировосприятия и эстетических воззрений худож­ника. Всматриваясь в человека взглядом естествоиспыта­теля, скульптор в то же время поднимается над требо­ваниями буквальной точности. Не случайно статуи испол­няют больше или меньше человеческого роста — они не должны казаться слепками с живых тел. Роден счел себя оскорбленным, когда одну из его работ сопоставили со слепком. «В слепке меньше правды, чем в моей скуль­птуре, — возражал он. — Слепок передает только внеш­нее, я же передаю и духовную сущность, составляющую, без сомнения, тоже часть природы». «Не копируя приро­ды, я работаю, как она», — подтверждал его мысль дру­гой известный французский скульптор Аристид Майоль.

Распространенное убеждение, что «в искусстве все должно быть, как в жизни», противоречит законам самой жизни. Если человек пришивает к своему костюму пу­говицу, то это просто мелкий факт его каждодневного бытия, которому он не придает большой важности. Но если скульптор лепит ее так же самозабвенно, как и лицо человека, если она выступает с этим лицом «на равных», то главным в произведении может стать не сам человек, а его одежда. Рабски следуя за всеми мелочами, по­падающими в поле человеческого зрения, скульптор по­падает в плен натурализма, т. е. лишает себя возможнос­ти глубокого, целостного понимания жизни.

Скульпторы Древнего Египта, работая над портретом, снимали с портретируемого маску, но это было лишь своеобразным техническим приемом, началом. Сняв маску, они тщательно устраняли из нее частные, натура­листические детали, стремясь в каждом образе выявить собирательные общечеловеческие черты. Впоследствии художники стали обходиться без натурных слепков. Причем лучшие мастера из века в век продолжали стре­миться к Широте охвата воссоздаваемого. Не ограничи­ваясь портретным сходством, они отыскивали в индиви­дуальных обликах и характерах своих моделей типиче­ские черты.

Чем глубже и масштабнее мысль, сконцентрирован­ная в образе, чем ярче и убедительнее выявлено в нем главное, сущностное, чем меньше в нем случайных, вто­ростепенных подробностей, тем более обобщенным счи­таем мы этот образ. Художник обобщает явления, отби­рая из тысяч происходящих событий те, которые достойны внимания, которые так или иначе определяют развитие человеческой жизни. Обобщает характеры, подчеркивая в них черты, свойственные не одному, а многим людям. Обобщает форму и силуэт скульптуры, сосредоточиваясь на их основных, ведущих закономерностях, пренебрегая мелкими деталями и незначительными градациями.

   Натура становится как бы отправной точкой для обобщенного образа. Путь к нему идет через жизненный, мировоззренческий и эмоциональный опыт художника. Как правило, обобщение — один из самых сложных мо­ментов в создании скульптуры. Бурдель, будучи уже в зените мировой славы, рассказывал, что, работая над одной из фигур для памятника генерала Альвеара, спер­ва вылепил с натуры голову французской крестьянки, затем сделал с нее слепок и переработал его, снова сде­лал слепок и снова переработал и так несколько раз, добиваясь все большего и большего обобщения. Но при всей своей трудности работа эта очень благодарна: чем типичнее образ, тем шире его значение. Если натурный портрет рассказывает правду об одном человеке, то обоб­щенный образ — о целом сословии, классе, об эпохе.

Для обобщенного образа очень важна эмоциональная и духовная содержательность. Все его внешние формы должны быть насыщены чувством, внутренней правдой жизни. «Обобщение не есть только низведение количест­ва форм к малому числу, — констатировала Мухина. — Обобщение есть обогащение пластики данного объема в смысле напряженности внутреннего содержания фор­мы».

Чтобы усилить эмоциональное звучание образа, скульпторы наредко прибегают к гиперболе, преувели­чению. Выдающийся немецкий художник Эрнст Барлах (1870—1938), изображая просящую подаяния женщину («Русская нищая», 1907, после путешествия в Россию), не только чуть ли не в полтора раза вытянул просящую Руку, но и сделал кисти рук огромными — больше голо­вы нищей. Рука тянется из-под платка, покрывающего низко опущенную голову и согнутую спину, упругие мяг­кие объемы плавно перетекают один в другой, образуя непрерывную линию силуэта: кажется, что и спина, и голова женщины являются лишь продолжением ее скорб­ной, умоляющей руки. Гипербола усиливает здесь внут­ренний драматизм скульптуры, доводит ее до «пластиче­ского крика».

Художественный образ, выраженный опосредован­но— иносказанием или уподоблением, — называется ал­легорией. Особенно часто аллегория встречается при оли­цетворении отвлеченных понятий, их персонифицируют, т. е. изображают через ассоциативно близкие конкретные образы. Аллегория была известна уже в Древней Ассирии: справедливость изображалась в виде человека-солнца, могущество — в виде грузных крылатых быков с челове­ческими головами — шеду. Она была широко распрост­ранена в античные времена, средние века, эпоху Возрож­дения. Аллегорические фигуры часто наделялись какими-нибудь обязательными, постоянными предметами, помогавшими понимать их смысл (предметы эти называ­ются атрибутами). Бог морей, Нептун, непременно изо­бражался с трезубцем, богиня правосудия Фемида — с весами в руках.

Сюжет и образ в искусстве скульптуры

памятник А. В. Суворову

В России расцвет аллегории пришелся на конец XVIII —начало XIX в. В 1799—1801 гг. в Петербурге был установлен памятник А. В. Суворову, представляю­щий великого русского полководца в виде бесстрашного идеализированного воина. Закованный в латы, увенчан­ный шлемом с высоким султаном, он поднимает обна­женный меч, свидетельствующий о его храбрости. Ни в фигуре, ни в лице воина нет ни малейшего сходства с Суворовым, лишь двуглавый орел на его щите указыва­ет, что памятник посвящен русскому военачальнику. Уйдя от портретности, скульптор Михаил Козловский (1753—1802) прославляет нравственную силу, реши­тельность, величие духа полководца.

Козловским исполнена и еще одна широко известная аллегорическая скульптурная группа «Самсон» (1800— 1802), украшающая самый большой фонтан в Петерго­фе. Внешне эта скульптура воссоздает библейское преда­ние о легендарном силаче Самсоне, в яростном противо­борстве со львом,, разорвавшем его надвое. Но подлинная его тема — победа России над Швецией. Победоносная

Полтавская битва по православному календарю при­ходилась на день- св. Самсона, и на гравюрах начала XVIII в. Петр I изображался как «Самсон российский, рыкающего льва свейского преславно растерзавший». В войне со шведами Россия получила выход к морю, по­этому скалу, на которой возвышается «Самсон», окружа­ют фигуры морских божеств, трубящих в раковины. Сочетание золоченой бронзы, сверкающего мрамора и радужной струи фонтана, бьющей из широко разверстой пасти льва, создает атмосферу праздничного ликования.

Тем, кому придется побывать в Петродворце (Петер­гофе), советуем повнимательнее присмотреться к парко­вому ансамблю. Не только «Самсон», вся скульптура парка (97 круглых статуй и барельефов) воспевают победу русского оружия. «Самсона» окружают аллегори­ческие фигуры, олицетворяющие реки, связывающие Россию с Балтийским морем. В его триумфе принимают участие бог морей Нептун, повелительница спокойных вод Галатея, рожденная из морской пены Венера. Даже такая скульптура, как изображение спасающегося от собак Актеона, мифологического охотника, превращен­ного Афиной в оленя и затравленного своими же псами, уподоблялась бесславному концу Карла XII, на которого после поражения обрушились его же союзники.

В разговорной речи аллегорию часто сближают с символом. На самом деле — символ значительно более широкое и емкое понятие, чем аллегория. В аллегории один образ приравнивается к другому: показывая иде­ального воина, художник повествует о Суворове; показы­вая Самсона —о Петре I. В символе образы не подменя­ют друг друга. Символ — это образ, непосредственно раскрывающий замысел скульптора, выражающий в себе большую идею или понятие и непременно отвечающий исторической обстановке, господствующему в обществе настроению. Памятник Суворову подводил итоги посвя­щенной Отечеству жизни, «Самсон» констатировал побе­ду России над Швецией. Символическое изображение не просто утверждает бывшее, происшедшее, прожитое. Оно становится воплощением живых, действенных чувств и идей общества, которые концентрируются в нем, как в фокусе.

Сюжет и образ в искусстве - Скульптура Давида, Микеланжело

Скульптура Давида, Микеланжело, фото:  Jörg Bittner Unna, лицензия Attribution 3.0 Unported (CC BY 3.0)

О том, как это происходит, нам расскажет одна из самых знаменитых в Европе статуй — «Давид» Микеланджело. Художники эпохи Возрождения нередко обра­щались к библейскому образу юного пастуха, победив­шего великана, но все они подчеркивали хрупкость вчерашнего подростка, несоразмерность сил сражающих­ся. Микеланджело показывает Давида молодым гиган­том, мужественным и зрелым, исполненным огромной физической силы, свинцовой тяжестью налита его сжи­мающая камень рука. Отказывается он и от традиции изображать героя после схватки победителем. Его Давид только готовится к битве: лицо дышит сдержанным гне­вом, взгляд внимательно сосредоточен, мускулы заряже­ны усилием. Не победа над могучим великаном, но готовность противостоять ему определяют для Микел­анджело человеческое величие.

Завершенный в 1504 г. «Давид» был сразу же уста­новлен на центральной площади Флоренции — площади Синьории. Флорентийская республика, только что изгнав­шая своих тиранов, заявляла, что она не боится ни внешних, ни внутренних врагов и готова оказать сопро­тивление превосходящим силам, верила, что она сможет победить их, подобно тому как Давид победил Голиаф.а. Скульптура стала символом свободы родного города Микеланджело, олицетворением того, что «правители должны мужественно защищать свой город и справедли­во им управлять», как писал первый историограф Во­зрождения Вазари.

Прошли века. Самоуправляющиеся итальянские горо­да слились в одно государство. Но слава «Давида» пере­жила политическую славу Флоренции. Гигант, воссоз­данный художником в высокий миг готовности к подвигу, олицетворяет отвагу в любой сфере человеческой дея­тельности.

Символом может стать не только мифологический, но и вполне реалистический, конкретный образ — важны не внешние признаки, но глубина понимания скульптором современных ему общественных проблем. Символом борющегося за свои права пролетариата стало изображе­ние мастерового в рабочей одежде, в стоптанных ботин­ках — героя «Булыжника—оружия пролетариата» Шадра.

 

источник: 8 ( см. список литературы )


От: Бирюкова Ирина






Скрыть комментарии (4)

Магомед

Октябрь 27, 2016


Люблю изобразительное искусство.

1


Живописец

Март 13, 2017


Классная статья!
up.gif

2


Андрей

Май 2, 2018


Очень полезная статья! Помогает разобраться в уже существующих понятиях. Спасибо!

3


Noskov
Активность: 1072
Май 7, 2018


Фото (репр. картины) для статьи: "Сюжет и образ в искусстве скульптуры"


Шадр И.Д. (1887-1941). "Булыжник — оружие пролетариата". 1927. Бронза. ГТГ. Инв. 27957, фото Shakko - собственная работа, лицензия Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY-SA 4.0)4


Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на картинке выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.


Похожие темы


----------------------------