В истории пластики одной из самых динамичных скульптур считается «Геракл-лучник», исполненный в 1909 г. Эмилем Антуаном Бурделем (1861 —1929). Геракл натягивает тетиву гигантского лука — по легенде никто не мог не только выстрелить из этого лука, но даже под­нять его. Все его тело, все мускулы трепещут от усилия, подобно этой тетиве; еще современники скульптора под­метили, что небольшая, чуть сплюснутая голова лучни­ка напоминает по форме наконечник стрелы. Отыскивая точку опоры, способную выдержать его бешеный на­тиск, герой упирается ногами в скалы, кажется, что он раздвигает их, что одна из скал сейчас рухнет. Борясь с тетивой, Геракл напряженно выгибает торс — налитое тяжестью тело противостоит неподвижной тяжести могу­чего оружия. Это движение является завершающим штрихом композиции: не только человек, но и лук в его руках насыщаются энергией и динамикой. Стремителен и резок силуэт скульптуры.

Добиваясь выразительности композиции, Бурдель обдуманно сосредоточил особое внимание на жесте Ге­ракла. Жест в скульптуре является важнейшим элемен­том динамики. Наиболее легко и быстро воспринимаемый, он может выражать самые различные чувства — тоску и радость, страх, страдание, усилие и даже раздумье. На стоящем перед Московской консерваторией памятнике Чайковский по-дирижерски взмахнул руками, их движе­ние подсказывает, что композитор вслушивается в зрею­щие в его душе звуки и ритмы (автор памятника Вера Мухина, 1945—1953). В противоположность этому ин­тимному жесту жест Богдана Хмельницкого на памятни­ке в Киеве (1870—1888, автор Михаил Микешин, 1835— 1896) целеустремлен и страстен. Если жест Чайковского подобен песне, то жест Хмельницкого можно сравнить с молнией. Осадив коня, приподнявшись на стременах, он яростно сжимает булаву, указывая ею в сторону Моск­вы: только союз с Россией может спасти украинский народ от врагов, утверждает этот жест.

Примеры эти — не исключение. В скульптуре часто встречаются произведения, в которых жест имеет реша­ющее значение для реализации замысла. Поэтому сдер­жанные или экспрессивные, плавные или патетические жесты всегда должны быть значительными и выразительными. Поэтому скульптор нередко отказывается от скрупулезной точности в их воспроизве­дении и переосмысляет их поэтически, творчески. Пока­зательна работа классика советской скульптуры Ивана Шадра (1887—1941) над жестом полифигуры «Сеятель» (1922). Зауральские крестьяне, с одного из которых он лепил своего героя, сеяли сразу обеими руками, вешая лукошко с зерном на шею. Показать натуру точно? Но это значит лишить фигуру легкости, радостности: опу­щенная вниз голова, клонящаяся под весом зерна шея — все будет свидетельствовать о тяжести сельского труда. Шадр отказывается от фактографии, вешает своей моде­ли лукошко через плечо — одной рукой крестьянин под­держивает его, другой сеет. Вольные широкие взмахи руки передают красоту и ритмичность его работы, ее жизнеутверждающую торжественность.

Скульптор постоянно учитывает соотношение объемов в произведении, тяжесть, весомость пластических масс (в нашем представлении это связывается с устойчи­востью), взаимосвязь скульптуры   и окружающего   ее пространства, соразмерность и пропорциональность ее частей, ее ритм. Ритм — это повторяемость, чередование каких-либо элементов произведения; чередоваться могут объемные формы фигур, их размеры и расстояния между ними, направление линий и масс, жесты, наклоны, пово­роты голов, движения. Ритм придает стройность и сла­женность произведениям, создает ощущение жизни, на­сыщает это ощущение неисчислимыми, самыми разнооб­разными оттенками. Правильно организованный ритм позволяет нам представить действие, которое последует за запечатленным в скульптуре мгновением — «увидеть» расправляющегося после броска дискобола, размахиваю­щего рукой сеятеля.

Научиться «читать» ритм очень важно и для изуче­ния античной скульптуры: не владея этим умением нель­зя мысленно «дорисовать» несохранившиеся фрагменты, и для глубокого понимания скульптуры новых эпох. По­нимание ритма — его динамики, последовательности, наполненности во многом помогает проникнуть в суть произведений.

Много ли можно сказать изображением обнаженной фигуры в бесфабульном действии? Что мы узнаем, глядя на нее, кроме того, что человек способен ходить или сто­ять? Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к скульп­туре Анны Голубкиной «Идущий». Тело идущего мужчи­ны крепко и зрело, могучие плечи и огромные кисти рук говорят о большой физической силе, квадратный подбо­родок и крепко сжатый рот — о недюжинной воле. Его мускулы круто собраны, голова слегка выставлена впе­ред, вся фигура в динамическом напряжении — он сделал свой первый шаг и, кажется, собрался в дальнюю доро­гу. Но вглядитесь внимательнее, и вы заметите, что тя­желая поступь «Идущего» неравномерна, что ритм ее все время нарушается какими-то затаенными торможе­ниями и остановками. Создается впечатление, что огром­ный и сильный человек этот не столько идет к поставлен­ной цели, сколько не то учится ходить, не то пытается ощупью определить нужную ему дорогу. Какая-то внут­ренняя неуверенность, даже робость сковывает его движения. Он еще не знает, куда он должен идти, что делать, на что направить свою силу и волю.

Ритмическую характеристику фигуры дополняет взгляд «Идущего»: растерянный, настороженный. Свет в его глазах уже зажегся, но еще не обрел ясности. Неоп­ределенность мысли находит отражение в скованности тела, нерешительности действия.

Олицетворением просыпающейся к действию стихий­ной земной силы называли «Идущего» современники. Созданная в 1903 г., в преддверии первой русской револю­ции, фигура эта оказалась «томов премногих тяжелее». В ней был подведен итог наблюдений и размышлений прогрессивного и чуткого художника над жизнью и наст­роениями общества. Скульптура говорила, что русский пролетариат еще не созрел для революционного перево­рота. Но говорила она и другое, не менее важное — то, что страна начала просыпаться от тысячелетней покор­ности. На присущем пластике языке о-бъемов и ритмов она философски и социально осмысляла целую эпоху.

Понятие о ритме тесно связано с понятием простран­ства в скульптуре. Находясь в той или иной среде, скуль­птура взаимодействует с окружающим — включает в се­бя пространство, соприкасается с ним, требует для себя реального места в нем.

Пространство, непосредственно ставшее частью про­изведений, называется открытым. Таково пространство, заключенное между фигурами в «Гражданах Кале»; каж­дая фигура находится от другой на определенном, строго продуманном художником расстоянии; если их переста­вить или сдвинуть, скульптурная группа станет хаотичной и потеряет убедительность. Современные скульпторы ис­пользуют открытое пространство и иначе: они нередко строят композиции, в которых люди предстают не сами по себе, но в интерьерах, на театральных подмостках, среди природы. Иосиф Чайков (1888—1978) в скульптуре «Перед зеркалом» (1971) показывает зрителю часть ком­наты, в которой стоит большое зеркало и неподалеку от него разглядывающая свое отражение женщина; и фи­гура и предмет расположены так, как это могло бы быть в действительной жизни, они как бы включают в компо­зицию не заполненное материалом реальное пространст­во.

Открытому пространству противоположно пространст­во замкнутое. Оно свойственно скульптурам с монолит­ными объемами, плотно прилегающими друг к другу мас­сами. Скульптуры эти, как правило, не имеют каких-ли­бо выступающих частей, вытянутых рук или отставленных ног, и по форме близки к формам древесного ствола или каменного блока.

Такое соотношение скульптуры и пространства любил величайший итальянский художник Микеланджело Буо-нарроти, считавший, что хороша только та статуя, кото­рая, скатившись с горы, останется невредимой. Этому требованию отвечают его «Скорчившийся мальчик», хра­нящийся в Эрмитаже (предполагают, что мастер высек его из почти абсолютно правильного мраморного куба), и четыре фигуры «Рабов» (1532—1534). «Рабы» представ­ляют собой нечто среднее между рельефом и круглой скульптурой. Как и в рельефе, объемы фигур лишь час­тично вырисовываются в мраморе. Но мрамор этот от­нюдь не похож на характерный для рельефа нейтральный гладкий фон. Это каменные блоки, не полностью .обрабо­танные и неожиданно выступающие в активной, дейст­венной роли. Между аморфной пластической массой и тонущими в ней фигурами идет яростная борьба. Одному рабу удается оторвать от мраморной глыбы голову и грудь, другому высвободить плечи и руки. В напряжен­ности их усилий чувствуется безмерное желание одолеть плен и вырваться на волю, но камень крепко держит, ду­шит их.

О пространстве можно говорить так же, как о понятии смысловом, психологическом. «Вижу, лежит молодая, в длинных одеждах, опершись о локоть. Ваятель теплого, ясного сна вкруг нее пол-аршина оставил», — в стихах советского поэта Павла Васильева ярко и образно вы­ражено ощущение психологического пространства, рож­даемого скульптурой. Ощущение это с особенной силой сказывается при восприятии статуй, изображающих иду­щих или бегущих людей: невольно хочется посторониться, освободить им место для следующего шага.

В освоении пространства важную роль играет жест. Фцтура дискобола не только живет в пространстве, но и охватывает его своим движением. Большие руки Геракла-лучника расставлены так широко, что кажется, будто они растягивают не только тетиву, но и реальное — нап­ряженное, сгустившееся вокруг героя — пространство. Своеобразие пространства в том, что оно, воображаемое, вполне реально: не соотносясь с ним, скульптура попросту не может существовать. Недаром скульптуру иногда оп­ределяют как объемно- пространственное искусство.

Фигуры, их движения и жесты, их взаимоотношения, предметы, которые они держат, все, что мы до сих пор рассматривали изолированно, все это составляет в скуль­птурном произведении единое целое. Целенаправленным единством этим художник выражает содержание своего замысла, сочиняет его. По-латыни «сочинение» значит compositio, отсюда и происходит термин «композиция», означающий взаимосвязь важнейших-элементов произве­дения, от которых зависит его смысл. Размещая в про­странстве фигуры и предметы, находя их размеры и про­порции, художник подчиняет второстепенные элементы главным, несущим в себе сюжетное и идейное начало. «Именно композиция, — говорил Бурдель, — и возносит произведение искусства над природой. Природе ведь ни­когда не бывает присуща композиция. Лес может быть очень красив, но это — случайный эффект, возникший благодаря ветру или птицам, притащившим семена. Статуя же, как и всякое другое произведение искусства, достойное этого имени, представляет собой вещь скомпо­нованную, утвержденную Разумом, а ведь нет ничего вы­ше Разума».

источник: 8 ( см. список литературы )