Палитра счастья - Живопись Вьетнама 1950-х годов (Ханойский музей изобразительных искусств). Делая небольшой обзор произведений вьетнамских мастеров в 1950-е годы, постоянно приходится поражаться тому, насколько современными кажутся образы, созданные в те суровые времена. Свежи и сами краски картин, будто бы отражающие многообразие оттенков природы Вьетнама, с густой зеленью тропических растений и лазурными переливами волн бухты Халонг, с золотым сиянием песка на океанском побережье и залитых солнцем рисовых полей, с пестротой суеты цветочных базаров… С давних времен художественная культура Вьетнама впитывала в себя все лучшие достижения и влияния извне. На формирование вьетнамской изобразительной традиции оказывали сильные влияния конфуцианская философия и буддийская культура Китая, сложные формы и образы индуистского искусства, а позднее – стили и направления искусства Франции. Конечно, в 1950 годы, как ни трудно догадаться, большое влияние оказало искусство соцреализма. Но при всем при этом – история вьетнамской живописи представляется клубком яркой и прочной нити, которая никогда не прерывалась, созидая ткань с узорами, выражающими саму душу Вьетнама. И поэтому, наверное, не увидим мы в искусстве Вьетнама 1950-х годов ни поучительных интонаций конфуцианской традиции, ни буддийской отрешенности или же несколько горделивой изысканности французской школы, ни намека на открытую «полит. агитацию», ни соцреалистического акцента на идеологии. Вьетнамская живопись, если пытаться охарактеризовать её буквально в «двух словах», выражает собой затаенное восхищение самой простой повседневной жизнью, она – застывшее в красках ощущение счастья и мечта о счастье одновременно. В общем, взглянув беглым взглядом на живописные произведения 1950 годов из собрания Ханойского музея, у посетителя остается странное чувство уверенности, что ответ на «проклятый» вопрос «Что такое счастье и как его найти?» наконец-то найден в глубинах собственного сердца, растопленного ото льда повседневности теплой палитрой вьетнамских мастеров.
 Картина Чан Дон Лыон, «Счастье», 1956, живопись на шёлке Картина Чан Дон Лыон, созданная в 1956 году, так и называется «Счастье». Образы этой картины, написанной на тонком шелку, словно бы появляются из дымки утреннего тумана в горах севера Вьетнама, откуда родом художник. Шелковый холст смягчает оттенки, подчеркивает мягкость полутонов и светотеневой игры, насыщает все краски произведения золотистым свечением. Столь просто и наглядно, изящно и душевно выражена художником вековая идея счастливой семьи, гармоничных взаимоотношений, развивающихся в согласии с окружающим миром, с природой. Гармоничная связь мира людей и мира природы выражена не только фабулой, но и колористическим решением: выцветший голубовато-серый костюм крестьянки перекликается с серебристо-голубоватыми, частично пепельными, полутонами гор в отдалении, служащих, по сути, перспективным фоном жанровой сцены. Бедный крестьянский быт не выглядит убогим, не ассоциируется с «тяжким бременем» народа, как можно было бы прочитать в старых учебниках. Подчеркнутая скромность одежды, сдержанность и безмятежность жестов, безыскусность сеней хижины сосредотачивают наше внимание на внутренней гармонии, царящей в сердцах изображенных людей. Может, кто-то и склонен думать, что все это – лишь показатель «примитивности» и «отсталой экономики», или же коммунистическая «пропаганда» рабоче-крестьянского образа жизни… Не стоит спешить с выводами. Давайте обратимся к многовековой легенде о счастье героя по имени Чу Донг Туай. Этот бедный рыбак однажды встретил прекрасную королевскую дочку Тьен, привыкшую к расшитым золотом одеждам. Молодые люди полюбили друг друга, и Тьен сбежала из дворца, чтобы жить в простой хижине с возлюбленным, считая своим главным богатством – природу родной страны, живые искренние чувства, улыбки детей. С тех пор любовь Чу Донга и Тьен, считается, покровительствует молодым парам пережить все житейские невзгоды и сохранить свои чувства и отношения. И в этой картине – словно бы отзвук старинной легенды, напоминающий нам, поглощенным круговертью больших городов, о том, как открыть двери счастья. А ведь вовсе даже не вьетнамский и совсем не «коммунистический» философ Серен Кьеркегор сказал, что «двери счастья открываются не внутрь, а изнутри». Так что, вьетнамская живопись – это и исповедь, и философия в красках.  картина То Нгок Вана «Буйвол, подаренный после аграрной реформы», 1955 г., акварель. Но вот о картине То Нгок Вана с выразительным названием «Буйвол, подаренный после аграрной реформы» можно бы точно сказать «пропаганда», «политический заказ» … и поставить точку. Ну уж нет!!! И здесь не все так просто! В образе мышления вьетнамцев поражает, прежде всего, их независимость и умение приспосабливать любые идеи к собственному духовному складу. Графичное изображение по своему художественному решению в большей степени напоминает этюд, набросок, и такой эскизный характер служит выражением поэтичности и внутренней динамики изображения. Ощущение порывистого движения достигается развитием динамики по диагонали композиции. Буйвол словно бы с удивлением смотрит на свою новую хозяйку. На лице женщины сдержанная улыбка выражает спокойствие, уверенность и радость. В древней вьетнамской мифологии буйвол символизирует собой хранителя солнца. Как сказано в легендах и сказках, во времена создания мира мифическими героями, небесный буйвол вынес на своих рогах солнечный диск, и стал играть с ним, подбрасывая – когда солнце подскакивает в высоту, тогда наступает день, когда опускается на рога небесного буйвола, то в мир приходит ночь. И этот подаренной молодой крестьянке буйвол – метафора надежд на свет солнца новой жизни, свободной и счастливой, образ, запечатленный стремительной кистью художника, остановившей не только мгновение из истории Вьетнама ХХ века, но и мотивы старинных легенд и мифов.  картина «Две девушки с братом» То Нгок Ван, 1954, живопись маслом В своей картине «Две девушки с братом» То Нгок Ван передает радость душевной близости людей, ощущение счастья от самой жизни и общения. Белые одежды юной девушки, сидящей на полу, перекликаются с белоснежными цветами на дальнем плане, её фигура символизирует чистоту цветения юности. Изысканно смотрится фигура старшей сестры, её лицо озарено внутренним покоем и ясностью мыслей. Легкое мерцание световых рефлексов на лицах и одеждах девушек усиливает выразительность колористического решения картины. Композиционное решение подчеркивает спокойный созерцательный характер сцены. Фигуры двух девушек и ребенка вписаны в овал, что делает динамику композиции словно бы замкнутой внутри живописного пространства, создает особый, дышащий покоем и добротой мир внутри картины. Мастерски выполненная классическая композиционная схема, тем не менее, не кажется каноничной и застывшей. Душевность лиц и насыщенность картины светом, фигурка ребенка, одетого в ярко-рыжую кофту, по-детски наивно яркую по отношению к колориту картины в целом, - все это придает жизненность и особенный вкус изображенной сценке из повседневности.  Нгуен Дык Нун картина <Прядильная нить>, 1956, лаковая живопись Нгуен Дык Нун в картине «Прядильная нить» не просто изображает сцену рутинного труда прядильщиц времен становления независимого государства Вьетнам, когда женщинам приходилось работать каждый день по 10 или 12 часов, чтобы выполнить план. В традиционном мировоззрении вьетнамцев труд – это не просто способ выжить, заработать на жизнь, это не утомительная обязанность, а нечто вроде культового, религиозного служения, а так же способ поддержания священных традиций, связи и преемственности поколений. И на картине – зримое воплощение этой философско-религиозной и глубоко традиционной для Вьетнама идеи. Интересно, что в отличие от революционеров в России, вьетнамские революционеры вовсе не стремились навязывать атеистическую идеологию, они лишь стремились к национальной свободе, к политической независимости. Это позволило вьетнамцам сохранить исконно народные духовные ценности и старинные исторические памятники искусства, и, конечно же, самое главное – традиционный образ мышления, не выхолощенный ни какими сухими идеологическими схемами. Композиция картины построена на сопоставлении трех планов, перспективно сокращающихся и уходящих вглубь живописного пространства. На переднем плане молодая девушка сосредоточено выполняет свою работу. Яркий желтый цвет её кофты символичен – в буддизме это цвет духовного пути, ведь одежды Будды Шакьямуни, когда он встал на путь странствований в поисках истины, уйдя из богатого отчего дома, были именно желтого цвета. Это и цвет юности, лучей солнца, дарующих жизнь всему живому. Прилежность в работе – тоже подвижничество, личный духовный путь, который начинает эта юная девушка. На втором плане – пожилая женщина, в одежде цвета земли. Её стихия – земля, её образ связан с плодородием почвы, её труд – во имя процветания родной земли. И третий план – собственно образ природы, извечной, хранящей жизнь, дающей силы и веру. Читая картину, как открытую книгу, от одного плана к другому, от одной строки – к другой, мы осознаем, что художник рассказывает нам в красках о духовной связи между поколениями, о преемственности нити жизни человеческой культуры, вечной и непрерывной, как жизнь самой природы.  Чан Дин То, "Деревянный мост", 1956, акварель Ши Нгок, "Деревянный мост", 1956, живопись водяными красками на клею Нередко в качестве символа связи и преемственности поколений как основы счастья выступает образ моста. Символически, а не только зримо, связывая берега, мост метафоричен, он намекает на необходимость уз между людьми – дружбы, семьи, сотрудничества, духовной связи, взаимопонимания разных поколений. Ши Нгок, изображая шаткий деревянный мост, показывает, как прочен он на ветру – прочен, как деревья, связанные своими корнями с родной землей и способные быть гибкими, но не сломаться под порывами ветров. На картине другого художника, Чан Дин То, написанной в том же 1956 году, что и картина Ши Нгока, центральной стала тоже тема моста. Композиционно картина поделена на три части по вертикали. Внизу – река, символ непостоянства и перемен, подвижности бытия, наверху – небо, вечное, связанное в сознании со всем возвышенным и духовным. Какую бы религию ни исповедовал современный вьетнамский крестьянин (а во Вьетнаме всегда была высока степень свободы вероисповедания, некоторые являются не только буддистами или последователями учения Конфуция и Лао-Цзы, а христианами или мусульманами), он неизменно верит в старинную мудрость о том, что плодородие земли – священный дар небес, который люди должны хранить, беречь, охранять и почитать, трудиться на земле, неизменно восхищаясь этим даром. И не случайно поэтому, мост здесь выступает ещё и метафорой связи неба и земли, духовного и мирского начал в человеческой жизни. Идея единства духовной и мирской жизни будто бы подчеркнута колоритом картины – цвет небес перекликается с цветом мутных вод реки, несущей плодородный ил на поля.  картина Фан Кэ Ана <Уборка урожая во Вьетбаке>, 1953, лаковая живопись Стремление воспеть плодородие полей, красоту родной земли и манящий мистический простор высоких небес отразилось в картине Фан Кэ Ана «Уборка урожая во Вьетбаке». Художник работал в традиционной для Юго-Восточной Азии технике лаковой живописи, но художественно-изобразительная система базируется в данной работе на принципах европейской реалистической живописи. Фан Кэ Ан предпочитал, как многие другие мастера во Вьетнаме, сам изготавливать краски для своих работ. В том и секрет неуловимой красоты и оригинальности оттенков, неповторимости полутонов, мелодичности цветовых сочетаний. Путем смешивания в различных пропорциях толченых побегов и веток софоры для создания желтой краски, художник добивается многообразия оттенков желтого цвета, реалистично передающего богатство свежего урожая и наполняющего изобразительное пространство ощущением радости жизни. Зеленоватый цвет достигается при помощи окиси меди и сосновой смолы, эффект внутреннего сияния – добавлением в лаковый слой мелко толченого перламутра. Оригинально решена многофигурная композиция в перспективном сокращении. Фигуры трудящихся крестьян в порывистом движении постепенно удаляются от зрителя вглубь пространства, становясь едва заметными точками ближе к подножьям высоких гор, где предел плодородного поля, и словно сливаясь в едином потоке с ритмом жизни природы, составляя с ней единство и воплощая тем самым подлинную гармонию бытия. Лица крестьян зрителю не видны, вьетнамцам вообще чужд индивидуализм, но зрителю передается мощная энергетика этих людей, выразительные фигуры которых пронизаны ощущением счастья от созидательного труда и чувства единства и близости к родной природе.  Вань Бинь, картина <Единство народов севера и юга>, 1956, живопись водяными красками на клею Образ единства и дружбы между народами Вьетнама воплощен на картине Ван Биня «Дружба народов Севера и Юга». Картина выполнена в сложной технике, совмещающей традиции вьетнамской лаковой живописи и западноевропейской акварели. Водяные краски нанесены художником на специально подготовленную для них лаково клеевую основу. После того, как акварельные краски подсыхали, художник наносил сверху новые слои прозрачного клея, что придает колориту картины едва уловимый блеск и особое изящество оттенков. Образы двух девушек, символизирующие собой единство Севера и Юга, так же связаны не только с историческими перипетиями 1950-х годов, но и с преданиями глубокой старины. Для тех, кто знаком с древней историей и легендами Вьетнама, образы этих девушек – словно бы отголосок сказаний о легендарных сестрах Чунг, которые в первом веке нашей эры собрали мощную армию и победили китайских правителей, добившись, хоть и на недолго, независимости для своего народа. Ван Бинь передает в этой картине весьма наглядную метафору-призыв к тому, чтобы север и юг, как две легендарные сестры, объединились и добились абсолютного освобождения территории Вьетнама. Чтобы лучше понять, о чем все-таки здесь идет речь, напомним вкратце историю разделения Вьетнама. Идея братства и единства народов Вьетнама стала особенно актуальна в 1950-х годах, ведь в 1954 году территория Вьетнама была разделена по семнадцатой параллели на две части - северный Вьетнам, добившийся независимости, и южный, где укрепилось проамериканское «марионеточное» правительство. В Вашингтоне было принято решение опереться на связанного с ЦРУ Нго Динь Зьема, которого, конечно же, не без поддержки американских спецслужб выдвинули на пост премьер-министра марионеточного правительства на юге Вьетнама, ведь США желало превратить Южный Вьетнам в колонию нового типа. В октябре 1955 года Зьем отстранил от власти императора Бао Дая путём проведения фальсифицированных выборов, после чего провозгласил создание суверенной Республики Вьетнам, что являлось объективно нарушением Женевских соглашений. Таким образом, перспектива воссоединения Вьетнама была нарочно отодвинута на неопределённый срок. Серьезной стратегической ошибкой Зьема была отмена деревенского самоуправления на юге, что нарушало многовековые вьетнамские традиции, особенно – традиции южновьетнамского сельского уклада жизни. В результате крестьянство, составлявшее основную часть населения Южного Вьетнама, оказалось настроено против правительства Зьема, который начал, кроме всего прочего, репрессии против коммунистического подполья, остававшегося в стране после 1954 года, хотя оно было слабым и не представляло для него реальной угрозы. Как ни старались проамериканские круги разделить народ Вьетнама, этого сделать не удалось, и в декабре 1960 года патриотические силы Южного Вьетнама создали Национальный фронт освобождения для борьбы за независимость и объединение страны (напомним, что север и юг Вьетнама объединились в итоге в 1976 году). Итак, картина Ван Биня была, как сейчас принято говорить, «на злобу дня», оставаясь при этом в тесной связи с традиционными образами, перекликающимися с легендами и многовековой историей Вьетнама.  Лыонг Суан Ни. Прибрежная деревня. 1956 г., Живопись маслом Лиричными, насыщенными сиянием света и многообразием цветовой гаммы, являются картины Лыонга Суан Ни. Созерцательный покой наполняет пейзаж, изображающий простую деревню на берегу реки. На первый взгляд картина кажется безлюдной, фигуры людей лишь условно обозначены на дальнем плане. Однако же, сама природа словно бы наделена человечностью, одухотворенностью, ощущением счастья. Лыонг Суан Ни пишет маслом, придерживаясь традиций французской школы, оттого его краски порой напоминают палитру Сезанна или Ренуара. Тонкость чувства цвета так же важна для художника, как точность слуха для музыканта. И, будто бы утонченная прекрасная мелодия, от ноты к ноте, от аккорда к аккорду передавая движения души, звучит колористическая гамма пейзажа. То вспыхивают желтые блики на воде и листве, то нежно-зеленая зелень изумрудным сиянием объединяет все краски и расслабляет наш взгляд, то густая зелень и коричневатый стволы деревьев подчеркивают колорит тропической флоры. Другая картина Лыонга Суан Ни – натюрморт. Цветы в вазе – словно бы воплощение мечты о расцвете родной страны, или же просто – мечты о счастье. Узоры скатерти напоминают наивные и динамичные узоры на картинах Анри Матисса, но речь идет не о подражательности, а скорее о преемственности традиций. Вьетнамские художники ни когда не копировали французских мастеров, а лишь заимствовали и перенимали понравившиеся им особенности, осмысляя их на основе собственного мировосприятия. Цветы в вазе столь просты и восхитительны, и столь же поэтичны и изысканны. Вспоминаются строки вьетнамского поэта XI века Ман Зиак «Весны проходят, сотни цветов опадают, сотни цветов распускаются с новой весной». Цветы – символы переменчивости и мимолетности жизни, и, вместе с тем, надежды на возрождение в круговерти бытия.  Май Лонг, в 1950х годах только начинавший свою карьеру художника, изобразил в своем произведении сцену из жизни в национальном автономно районе Тай-мео на северо-западе Вьетнама. Этот регион практически отрезан от крупных торговых и культурных центров Вьетнама высокими горами и лесами, за счет чего народ Тай-мео сохранил собственную самобытную культуру. Влюбленный юноша посвящает своей девушке мелодию бамбуковой флейты кхен. Яркая одежда девушки по своему внутреннему свечению перекликается с цветом полной луны, что вызывает в памяти образы из народной вьетнамской поэзии, когда красоту женщины часто сравнивают с ликом луны, освещающей мглу ночи. Подобно тому, как луна дарит свет ночному пейзажу, так и красота девушки освещает жизнь молодого человека своим благодатным светом. Ощущение ночной прохлады передано в мерцающих синеватых отсветах, и кажется весь мир, и вершины дальних гор, и тонкие стволы деревьев сосредоточенно слушают мелодию, пронзающую ночную тишину, согревающую воздух ночи и сердце девушки. «Когда бы не было злой зимы, забыл бы мир о весне…». Именно этими словами можно завершить наш краткий рассказ о вьетнамской живописи 1950-х годов, ставшей на фоне невзгод войны словно бы красочным воплощением самой идеи счастья. Это строки из знаменитого «Тюремного дневника» Хо Ши Мина, написанного в годы суровой борьбы за независимость вьетнамского народа. Именно тогда, в 1940-х годах, Нгуен Ай Куок (в переводе – Нгуен Патриот, настоящее же имя было Нгуен Тать Тхань), заключенный под стражу за свою борьбу, будущий лидер свободного Вьетнама, принял псевдоним, под которым и обрел всемирную славу. В переводе имя Хо Ши Мин значит – наделённый мудростью. Мудрость, как сочетание жизненного опыта и наблюдательности, проявление природного таланта и подлинной человечности, воплощение духовности, доброты и сострадательности, - это именно та мудрость, что ведёт к счастью и свободе, в философском, а не только политическом, понимании. Взяв столь звучный псевдоним, скромный и интеллигентный, но, вместе с тем, волевой и непримиримый в борьбе, лидер национально освободительного движения во Вьетнаме словно бы утверждает идею о том, что именно мудростью нужно руководствоваться не только в делах управления государством, но и преодолевая крутые повороты судьбы. Мудрость вьетнамского народа в его стремлении к счастью во все времена находила отражение в изобразительном искусстве. Живописное искусство 1950-х годов своими красками словно бы возвещало о приходе «весны» – возрождения независимого Вьетнама после суровой «зимы» войн и лишений. Подводя итог краткому обзору произведений вьетнамской живописи 1950-х годов из собрания Ханойского музея, можно было бы сказать о том, какую роль они сыграли в истории Вьетнамского искусства в частности и в мировой художественной культуре в целом, или же о том, как тесно связаны образы, созданные художниками, с историческими событиями тех лет и с историко-культурной национальной традицией. Но, наверное, достаточно будет лишь заглянуть в собственную душу - и вот итог от знакомства с искусством Вьетнама тех, уже сравнительно далеких от нас, лет. Мы словно бы стали чем-то богаче и мудрее, погрузившись взором и чувствами в палитру счастья. Лукашевская Яна Наумовна, искусствовед, независимый арт критик, куратор выставок. © wm-painting.ru, 2011 г.
От: VolkovOleg,
Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
