ГлавнаяО проектеГалерея картинЖивописьКопии картинРоспись стендизайн интерьераВход
 
Галерея сайта
 

Галерея картин современной живописи, где можно картину купить, картины художников разных стран

Библиотека живописи художников разных стран: США, Кубы, Австралии, Китая и других. Классика и современность.

Вам могут быть интересны следующие ресурсы:


Опубликовано: Декабрь 2, 2010

Происхождение и развитие пластической мысли в искусстве

 Скульптура — один из древнейших видов человече­ской деятельности. В статье приведён обзор развития пластики в историческом ракурсе.

  •  Зарождение
  •  На службе у власти
  •  На службе у религии
  •  Античность
  •  Средние века
  •  Искусство Возрождения
  •  Барокко
  •  Классицизм в скульптуре
  •  Романтизм
  •  Новые формы скульптурных стилей
  •  Мир после войны

Скульптура — один из древнейших видов человече­ской деятельности. Она ведет свое начало от первобыт­ных времен: орудие, которым доисторический человек высекал на скалах изображения зверей и птиц, вырезал круглые объемные фигурки, было собратом огниву и луку. В самых различных регионах земли раскопаны женские фигурки, так называемые «палеолитические Венеры», некоторые из них были созданы около двадца­ти пяти тысячелетий до н. э. В этих Венерах нет и следа одухотворенности или женственности: у них широкие бедра, огромные животы, мешковидные груди; это жен­щины, способные тяжело работать и много рожать. Происхождение фигурок было связано с древнейшим культом плодородия, жизненного начала, материнской силы. Фигурки эти, как и более поздние по времени идолы, в том числе и славянские, были для древних лю­дей воплощенными богами.

Скульптура была спутницей человечества на всех этапах его развития. Народы приходили и уходили, го­сударства возвеличивались и разрушались, но искусство оставалось. Многие наши сведения об истории, быте, o6лике ушедших людей приобретены благодаря искусству. Что мы знали бы о битве городов Лагаша и Уммы (Ва­вилония), событии, происшедшем около 2500 лет до на­шей эры? Но рельефы на стеле, прославляющей лагашского царя Эанатума, так подробны, что мы можем не только проследить ход событий, но и представить их зрительно. Сперва лагаши'оплакивают павших, видимо, в начале боя победа склонялась к уммийцам. Но Эана-тум не сдался, он снова ведет в бой войска, их много, они идут сплошными рядами — на рельефе изображен сомкнутый строй. Передний ряд воинов держит большие щиты, прикрывая отряд; идущие посередине выставляют между щитами копья. Последняя сцена воссоздает по­ле, усеянное трупами уммийцев; кружащие над полем коршуны уносят головы убитых.

Некоторые рельефы древности хочется сравнить с исторической хроникой. Но и этого сравнения будет недостаточно. Скульптура воссоздает не только происхо­дившие события, но и дух этих событий. Давая возмож­ность лаконичного, острого и вместе с тем ярко эмоцио­нального восприятия, она позволяет проследить не толь­ко зг. историей народов, но и за их духовной жизнью.

В древнейшие времена скульптура служила для ут­верждения незыблемости, величия и силы власти. В этом отношении характерно искусство Египта, почти целиком посвятившее себя прославлению фараонов. В рельефах их фигуры вырезались значительно большими по размеру, чем все прочие фигуры. Их статуи делались такими грандиозными, что подавляли своими масштаба­ми все окружающее; казалось, будто они изображают не людей, но каких-то сверхъестественных неведомых су­ществ, не подвластных ни времени, ни обычным законам челогеческой жизни.

Создавались специальные посвя­щенные фараонам храмы — иногда они воздвигались на земле, иногда вырубались в сердце горных утесов. В скальных храмах фигуры фараонов нередко поддержи­вали своды залов — тогда они воспринимались, как мо­гущественнейшие, поддерживающие небесный свод боги. В наземных их статуи поражали не только величиной, но и количеством. В святилище храма царицы Хатшеп-сут (XVI в. до н. э.) их было более двухсот.

Полы святи­лища были выложены золотыми и серебряными плита­ми, дорогу к нему украшали сфинксы с головой Хатшеп-сут — каждый попадавший туда бывал подавлен, чув­ствовал свое ничтожество и трепет перед властью.

 

 На службе у религии

Наряду с культом государственным древняя скульп­тура утверждала культ религиозный. В самых разных формах она призывала народ к покорности, к отказу от попыток вмешаться в существующие порядки. Обратим­ся хотя бы к искусству Индии.

Индийские буддисты создали пластическое воплоще­ние образа Будды: неподвижная фигура, сложенные руки, полуприкрытые глаза, лицо, свидетельствующее о глубочайшем раздумье, — все в его статуях создавало атмосферу отрешенности от мира, все звало к самоуг­лублению, к уходу от реальной жизни. Индийские брах­маны разработали учение о том, что мир является аре­ной постоянной борьбы добрых и злых сил: храмы брах­манов становились своеобразными галереями со статуя­ми и рельефами, рассказывающими о сражениях богов с демонами. Главным богом их был могущественный Шива — он создал Вселенную, он управлял ею и разру­шал все, что завершало жизненный круг.

Самое прослав­ленное его изображение — трехликое изваяние в скаль­ном храме на острове Элефанта (близ Бомбея); Шива-созидатель спокоен и сдержан, он словно раздумывает над тем, что ему предстоит совершить; Шива — храни­тель порядка любуется цветком лотоса, как бы обере­гая его хрупкую красоту; Шива-разрушитель жесток и холоден, ему нет дела до людских бед и забот, он занят бытием всей Вселенной. Глядя на эти лики, человек дол­жен был осознать свое бессилие, понять, что в мире все течет по извечным, непостижимым разуму законам, что в нем ничего невозможно изменить.

Почти во всех странах древности скульптура разви­валась одним и тем же путем. Но это вовсе не значит, что она была одинаковой. Напротив, ее разнообразие неисчерпаемо. «Открылась бездна, звезд полна; звездам числа нет, бездне — дна», — писал замечательный рус­ский поэт Г. Р. Державин, слова эти вполне могут быть применены к скульптуре. Чтобы убедиться в этом, срав­ним уже известную нам брахманскую скульптуру Индии со скульптурой ацтеков (Древняя Америка).

У Шивы человеческое лицо, прекрасное и гибкое человеческое те­ло. У Коатликуэ, ацтекской богини земли и весеннего плодородия, нет ни головы, ни рук, ни ног; тяжелая че­тырехугольная фигура составлена из каменных блоков, имитирующих то черепа, то кукурузные початки, то клыки и кости ягуара, то клубки извивающихся змей — силы, которыми распоряжалась богиня. Боги Индии, ка­кими бы фантастическими способностями они ни наде­лялись, изображались вполне реально, иногда даже на­туралистично; ацтеки создавали фигуры, лишь отдален­но напоминающие человеческие. Всякий, кто видел ста­тую Коатликуэ (ее экспонировали в Советском Союзе), знает, что ее нельзя было сравнить ни с одной привыч­ной нам скульптурой.

У каждого народа свои представления о простран­стве, динамике, образе, свой неповторимый художест­венный язык — они определяются национальными тра­дициями и характерами, мироощущением народов и их пониманием жизни, их природой и историей. Поэтому даже в близких по географическим координатам и по религии странах искусство редко бывает однотипным.

Иллюстрирующие одни и те же религиозные сюжеты, созданные в одном и том же VIII в. рельефы Индии и Индонезии оказываются разными и по форме, и по со­держанию. В индийских рельефах все исполнено напря­жения, стремительной динамики; в них все посвящено богам, они действуют, не смешиваясь с людьми, живут в своем, особом мире. В индонезийских действие разви­вается спокойно и гармонично — эпизоды из жизни бо­гов сочетаются со сценами народной жизни: мы видим встречу крестьян с мореплавателями, можем познако­миться с обстановкой сельских хижин, с такелажем ко­раблей.

Как и любое другое искусство, скульптура не явля­ется чем-то неподвижным, застывшим. Сопутствуя жиз­ни своего народа, она развивается, изменяется, пережи­вает те же исторические потрясения и сдвиги, что и сам народ, становится образным отражением его мыслей, чувств, миросозерцания. Поэтому ее надо представлять себе не только теоретически, но и исторически — толь­ко в историческом обзоре она выявит свою связь с об­щественной жизнью.

В теоретической части этой книги мы чаще всего при­водили примеры из скульптуры европейской; сейчас, в исторической, мы тоже ограничимся этим регионом. Ев­ропейская скульптура наиболее близка и понятна нам: русская скульптура, давшая истоки скульптуре совет­ской, развивалась по ее законам, была ее неотъемлемой частью. Рассказывая о периодизации европейской скульптуры, мы станем вновь обращаться к уже встре­чавшимся нам произведениям: взятые сами по себе, они помогали изучить элементы пластического языка; вы­строенные хронологически, дадут возможность просле­дить за развитием европейской художественной мысли, понять своеобразие тех или иных периодов. Попутно для тех, кто решит впоследствии расширить свои знания о скульптуре, объясним некоторые термины, часто встре­чающиеся в искусствоведческой литературе.

 

 Античность скульптура

История европейской скульптуры начинается с античности, т. е. с греко-римской культуры, одного из самых значительных периодов в художественной деятельности человека. «Без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы»,— писал Энгельс.

Слово «античный» происходит от латинского antiquus «древний», так назвали греко-римское искусство - итальянские гуманисты — в эпоху Возрождения были неизвестны более древние цивилизации. Термин этот вбирает в себя время, начиная с I тысячелетия до н. э., кончая V в. н. э. В течение этих столетий самым плодо­творным для скульптуры был период греческой класси­ки (V—IV вв. до н. э.), когда общественным строем была демократия свободных граждан, основанная на ответст­венности каждого за «общину равных»; в этот период наиболее ясно проявились основные тенденции антично­го искусства и были созданы такие шедевры, как «Дис­кобол» Мирона, барельеф Парфенона и статуя Афины Фидия, «Геракл, борющийся с немейским львом» Лисиппа.

Самой замечательной чертой греческого искусства было то, что оно, впервые в истории, обратилось к ут­верждению, прославлению обычного человека. Даже изображая богов, скульпторы придавали им человече­ский облик и старались показать их за обычными чело­веческими делами — в беседе, на отдыхе, в сражении. Правителей они изображали крайне редко — это было честью, которую надо было заслужить. Зато воздвигли на склоне Афинского ареопага скульптурную группу ти­раноубийц, героев, поднявших руку на деспота. Идеалом греческой скульптуры был гармонически развитый, кра­сивый, сильный и ловкий человек. В Греции была соз­дана первая теория о пластическом совершенстве чело­веческого тела — благородстве его пропорций, функцио­нальной взаимосвязи его частей. На практике художни­ки еще расширяли эти положения: красота тела была для них выражением красоты духа, нравственной высо­ты и душевной ясности. Греки очень ценили физическое и духовное равновесие, были убеждены, что человек должен одинаково хорошо владеть и своим телом, и сво­ими страстями. «Слишком в беде не горюй и не радуйся слишком при счастье; то и другое умей доблестно в серд­це носить», — писал античный поэт.

Многие греческие скульптуры, особенно изображения победителей спортивных состязаний, выполнялись с реальных людей, но художники никогда не доходили до натурализма. Они обобщали характерные черты моделей и, одухотворяя и облагораживая их, приближали к пла­стическому идеалу. Эллинские юноши стремились похо­дить на статуи, изваянные скульпторами.

Скульптура «жила» на площадях, на стадионах, вы­силась на морских берегах и на горных склонах. Плу­тарх уверял, что в Афинах больше статуй, чем живых лю­дей. К произведениям искусства относились почтительно и восторженно: созданная Фидием семнадцатиметровая статуя Зевса была причислена к семи чудесам света. «Великое несчастье умереть, не увидев подобного чу­да!» — говорил оратор Эпиктет.

Искусство Греции оказало огромное влияние на близ­лежащие североафриканские и азиатские страны III—I вв. до н. э. (в частности, на Пергамское царство) и на Рим. Но римская скульптура была более холодной и официальной, ей оказался чужд идеал человека-гражда­нина, она воспевала монархов и воинов. Им посвящались статуи, ставились памятники, о них рассказывали очень распространенные тогда рельефы. Точно воссоздававшие исторические события, рельефы эти были скорее обстоя­тельными, чем образными. Не решаясь упустить что-ни­будь из повествования, скульптуры тонули, в деталях: на рельефах триумфальной арки императора Септимия Се­вера ощущение торжества римлян, празднующих победу над Парфией, как бы размывается обилием незначитель­ных подробностей — отделкой одежд и оружия, формой причесок.

Конец античного искусства был трагичен. Мраморные статуи разбивали, бронзовые переплавляли. С Парфено­на были сброшены скульптурные фризы. Погибла статуя Афины (предполагают, что ее уничтожили как символ язычества), сгорела во время пожара статуя Зевса.

 

 Средние века скульптура

В средние века (V—XV) наступило господство фео­дального строя. На смену рабству пришла экономиче­ская зависимость человека от человека, на смену языче­ству — христианство. Общество находилось под сильней­шим влиянием церкви. После разгрома античного искус­ства скульптура надолго «замолчала», ее новый подъем пришелся на XI—XV вв. Ярче и отчетливее всего он про­явился в Германии и Франции.

Средневековая скульптура покинула площади и пере­селилась в храмы. Романские (XI—XII вв.), имеющие вид крепостных сооружений, и готические (XII—XV вв.), устремленные ввысь здания со стрельчатыми сводами и похожими на каменное кружево стенами — сама форма этих зданий символизировала порыв к небу. В романских храмах скульптура находилась в порталах. В готиче­ских — сливалась со зданием: поддерживала врата, пор­талы, входы, возвышалась на карнизах и контрфорсах, порой сеть скульптурных украшений становилась такой плотной, что за нею не просматривались архитектурные формы.

Религиозные сюжеты сплетались с реальными образа­ми, с изображениями животных и химер. «Здесь под од­ной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого», — опи­сывал храмовую скульптуру епископ Бернард Клервосский. Главными героями готической скульптуры были Христос и христианские святые: не просто люди, но люди страдающие, истязаемые, мучимые. Художники пренебре­гали гармоническими пропорциями, не боялись показы­вать израненные тела, кровоточащие раны, вывернутые пытками руки и ноги. Христос в их изображении был не­красив и истощен, зато вдохновенен и экстатичен: дух торжествовал над несовершенством тела. Готическая скульптура несла в себе чрезвычайное эмоциональное напряжение: зритель должен был понять и почувствовать, что духовная сторона жизни — самая ценная.

Изменения в развитии скульптуры происходят под воздействием времени, социальной и общественной жизни народов — искусство всегда является отражением идей­ной борьбы групп и классов: «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя»— писал В. И. Ленин. Однако не следует думать, что эти изменения происходят резко, рывками, что в истории искусств завершается одна страница и затем открывается следующая. На смену го­тике придет Возрождение, фигуры снова обретут плоть и кровь, станут бодрыми и жизнерадостными, скульпторы будут преклоняться перед античным искусством, пола­гая, что возрождают классику (отсюда и название эпо­хи — Возрождение), но предполагать, что искусство Европы кардинально изменило свое течение благодаря най­денным при раскопках статуям, было бы по меньшей ме­ре наивно. От века в век в готике расширялся круг тем, нарастал интерес к правдивому изображению жизненных событий и человеческих характеров — избранные небеса­ми «разумные девы» в часовне Магдебургского собора по­казаны льстивыми, самодовольными, упитанными ханжами. Да и Возрождение отнюдь не противопоставляло себя церковности готики — художники много и охотно работали для церкви, только делали это в другой форме, прибегали к более жизненной интерпретации церковных сюжетов, подчеркивали красоту мира, возвеличивали че­ловека.

Известна история состязания двух итальянских скульпторов XV в. Донателло и Филиппо Брунеллески (1377—1446), сделавших два распятия. У Брунеллески Христос уже словно отрешился от своего бессильного, ставшего бесплотным тела, он живет только своей верой, силой своего духа. У Донателло мучения тела угнетают и подавляют дух Христа — по-крестьянски плотный и даже грубоватый человек, он испытывает вполне реаль­ные и все нарастающие страдания. Почти одновременно обратившись к одной и той же теме, художники подошли к ней с разных позиций: Брунеллески — как представи­тель искусства прошлого, Донателло — как посол Воз­рождения.

 

Искусство Возрождения (скульптура)

Искусство Возрождения, вновь украсившее города статуями, стало частью общего исторического подъема Европы: была сломлена мощь феодального дворянства, завязывались международные торговые отношения, со­вершались великие географические открытия. По словам Энгельса, это была эпоха, которая «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености». Художни­ки Возрождения были универсалами — архитекторами, живописцами и скульпторами одновременно. Они инте­ресовались анатомией, создали теории пропорций чело­веческого тела и линейной перспективы, перспектива бы­ла введена даже в рельеф.

Микеланджело, Донателло, Вероккьо, Гиберти воспе­вали полноту жизни, верили во всемогущество разума, в безграничность человеческих возможностей. Они не про­сто продолжали античные традиции, но во многом пере­осмысляли их. Если у мастеров древности человек ниче­го не мог противопоставить року, то у художников Воз­рождения он становился хозяином и творцом своей жиз­ни — все зависело от его личных качеств: энергии, ода­ренности, мужества. Их скульптура носила героический характер — лучший пример этому «Давид» Микеландже­ло, внутренне напряженный и вместе с тем вызывающий ощущение непоколебимой уверенности в победе.

Стремление к познанию обусловило переход мастеров искусства к воссозданию реальной жизни. Они отказа­лись от свойственной готике деформации и дематериали­зации фигур и обратились к живым людям, к их облику и психологии. Особенно прославился этим Донателло: он исполнил статуи пророков, взяв моделями своих со­граждан-флорентийцев; показал Марию Магдалину не молодой красавицей, как это делали обычно, но беззубой, иссушенной постами и молитвами старухой. Правда жиз­ни была для него важнее красивой легенды.

Начавшись в Италии, Возрождение проникло во Францию, Германию, Нидерланды, в славянские стра­ны — Словакию, Польшу. Оторванное от непосредствен­ного античного влияния, Северное Возрождение было ближе к церкви, чем итальянское (скульпторы работали в деревне,. создавали произведения для алтарей, во мно­гом следуя готическим традициям), но интерес к челове­ку, вера в него, стремление полно и всесторонне показать его чувства проявились в нем с такой же силой.

 

Барокко (скульптура)

В XVII—XVIII вв. в Европе царит барокко. Рацио­нальная ясность и уравновешенность Возрождения стано­вятся неприемлемыми для дворянства эпохи абсолютиз­ма и католической реакции. На смену приходит стиль па­радный, величественный и одновременно помпезный. Тер­мин «барокко», происходящий от итальянского слова barocco, т. е. «вычурный», оказывается очень точным по своей сути.

Барокко тяготело к изысканности сюжетов, повышен­ной декоративности форм, динамичности композиций, пе­редаче сложных и драматических чувств. Но драматизм этот нередко приводил к экзальтации, а чувства станови­лись как бы театральными. Фигуры и лица персонажей делались неправдоподобно прекрасными, их движения и жесты — изысканно грациозными. Все было слишком красивым, чтобы быть реальным, слишком изящным, чтобы быть драматичным.

В обилии деталей тонула основная мысль произведе­ния. В одежде, как правило, подчеркивалась роскошь — она кипела водоворотом складок, удивляла обилием кру­жев и драгоценностей. Портреты редко передавали реальные черты моделей, приукрашивали их — идеально правильные лица выглядывали из-под пышных причесок, шелковистых локонов париков. Главным в скульптуре было не содержание и даже не целостная форма, но отделка ее. Превыше всего ставилось умение заставить мра­мор сверкать, создать на его поверхности живописную игру светотени, добиться впечатления, что мраморные складки сами по себе развеваются в воздухе.

Крупнейшим скульптором барокко был итальянец Лоренцо Бернини (1598—1680). Он непревзойденно вла­дел техникой обработки мрамора, терракоты и бронзы, мог исполнить самую сложную по форме композицию, насытить ее нежным или гиперболизированно-бурным чувством, но и в его работах красота приобретала само­довлеющее значение, становилась самоцелью.

Свое наивысшее выражение барокко нашло в связи скульптуры с архитектурой — дворец Цвингер в Саксо­нии нередко называли «парадным залом под открытым небом». Он буквально изобилует скульптурой. Вход в не­го открывается Коронными воротами с символическим скульптурным изображением четырех орлов, несущих ко­рону; павильоны, стеклянные галереи, переходы и лест­ницы, ниши и фонтаны — все украшено статуями. Не за­стывшими, неподвижными, но как бы живыми — в не­устанном движении, в разнообразных, порой причудли­вых позах. Обнаженные женские фигуры тянутся к воде, прячутся от солнца в нишах, радостно плещутся под струями фонтанов. Купидоны резвятся, целуются, под­сматривают за проходящими, играют в детские игры. Ат­ланты напрягают мускулы, поддерживают лестницы, под­хватывают на свои плечи земной шар. Музы ликующе трубят в длинные трубы. Декоративные украшения ле­пятся друг к другу, льются безудержным потоком. Глаз почти не в состоянии отделить одну фигуру или группу от другой. Но и в этой густоте оказывается своя логика— скульптура существует не сама по себе, но создает еди­ное декоративное пространство с архитектурой.

 

Классицизм в скульптуре (скульптура)

Менялись эпохи, менялись господствующие стили. На смену густоте скульптурного убранства приходила про­думанная строгость, на смену щедрости — ограничение, чувство меры. В пору образования централизованных национальных монархий в Европе господствующим на­правлением стал классицизм. Зародившись еще в XVII в., он долгое время существовал вместе с барокко, а в XVIII в. окончательно заменил его.

Классицизм вновь объявил высшим образцом искусст­ва античное, художники обращались за темами к антич­ной истории, античной мифологии и библии. Даже сюжеты из национальной истории они трактовали или при по­мощи мифов, или так, как они происходили бы в антич­ные времена.

Представители классицизма считали, что скульптура должна быть подчинена законам разума, уравновешена по чувству, четка по мысли. Они стремились к героиче­ской суровости и ясности образов, к максимальной про­стоте и лаконичности пластического языка. Их эстетика была нормативной: главной человеческой добродетелью объявлялось чувство долга, единственно важной идеей — идея государства. Обычные люди и обычная жизнь оста­вались за пределами скульптуры. Даже при создании портрета или памятника скульптор воспроизводил не реальные, но облагороженные, идеализированные черты своей модели: в памятнике Козловского Суворову старый полководец представлен в виде молодого, прекрасного воина.

Романтизм (скульптура)

В 20—30-х годах XIX в. классицизм был вытеснен ро­мантизмом. Прогрессивные классы общества не хотели мириться с монархическими установками, восставали про­тив существующей действительности, мечтали об ее из­менении — особенно ярко это сказалось во Франции и в России. Романтики отказались от античных тем и сюже­тов, обратились к живой современности и к истории своих стран. Считая, что идея государственности сковывает личность, они противопоставляли ей свободного, незави­симого человека — его благородство, искренность, чест­ность, глубину его чувств и переживаний.

Характернейшим произведением романтической скульптуры стала «Марсельеза» Франсуа Рюда (1784— 1855). Целеустремленно и грозно идут в сражение волон­теры французской революции — художник уподобляет их древним галлам. Стремительно летит над ними богиня Свободы; сжимая одной рукой меч, она поднимает дру­гую к небу, как бы собирая войска. Фигуры громоздятся, теснятся друг к другу — создается ощущение общности народного порыва, всесокрушающего натиска: каждый готов пожертвовать собой во имя свободы и справедли­вости.

Драматизм положений, повышенная эмоциональность образов, бурная динамика движений и жестов — все это было обязательным для романтизма. Воссоздавая собы­тия, художники стремились, чтобы эти события были не­обыкновенными, экстраординарными. Трактовали их по­рой неточно, даже произвольно — важно было передать их пафос, воздействовать на воображение зрителей, воз­будить в них отвращение к обыденности, серости. Эмоции провозглашались единственным средством познания мира и главнейшей основой творчества.

Новые формы скульптурных стилей

Пройдет несколько десятилетий, и отвлеченная герои­ка сменится углубленным изучением действительности. Обострившиеся в середине XIX в. общественные проти­воречия, усилившаяся борьба между дворянством, бур­жуазией и пролетариатом заставят художников заинтере­соваться социальной тематикой и проблемами демокра­тического переустройства жизни. Основным требованием к искусству станет правдивость — художники будут изоб­ражать то, что они видят, знают, с чем они сталкиваются. Родится реализм — метод, остающийся самым передовым методом изобразительного искусства.

Отметим, что правдивое изображение явлений жизни существовало всегда. Оно встречалось и в античные вре­мена, и в эпоху Возрождения и даже в эпоху классициз­ма: Гудон, сохраняя внешние условности классицистиче­ского портрета, порой очень реально раскрывал внутрен­ний мир своих персонажей — показывал людей хитрых и надменных, насмешливых и простодушных. Но реализм— это не только внешняя достоверность, одновременно это и разоблачение противоречий эксплуататорского общест­ва, и утверждение демократических идеалов. Художники-реалисты вводят в творческий обиход сцены обществен­ной и народной жизни, создают образы крестьян, земле­копов, литейщиков — людей, занятых тяжелым физиче­ским трудом; появляется множество портретов разно­чинной интеллигенции.

Дорожа правдой фактов и точностью воспроизведения индивидуальных человеческих черт, реалисты, однако, не копируют действительность Они сознательно отбирают в изображаемом то, что помогает проникнуть в его соци­альную и этическую сущность. Индивидуализация соче­тается в их произведениях с обобщением, с раскрытием жизненных закономерностей. «Реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведе­ния типичных характеров в типичных обстоятельствах»,— писал Энгельс.

Сознательно ставя свое искусство на службу народу, реалисты стремятся к простым и убедительным компози­циям, ясным формам. Желая способствовать развитию общества, быть «учителями жизни», они избегают мало­значительных, случайных изображений, их влечет к глу­боким раздумьям над судьбами своей страны, своего на­рода. Эти раздумья они воплощают иногда в скульптур­ных группах, а иногда и в отдельных фигурах: в образе Пушкина Опекушин воплощает лучшие нравственные ка­чества русского народа, Богдан Хмельницкий в изоб­ражении Микешина символизирует духовную связь Ук­раины с Россией.

Рубеж XIX—XX вв. был очень значительным време­нем в развитии скульптуры. Паоло Трубецкой переносил в скульптуру достижения импрессионизма в живописи, в вещественно-зримых образах запечатлевал мгновенные впечатления: люди в его портретах, казалось, сохраня­ли дыхание жизни, были непринужденными, нескованны­ми, словно нечаянно застигнутыми в минуту раздумья или беседы. Во Франции, определявшей тогда развитие скульптуры в Европе, гремели имена Родена, Бурделя, Майоля. Роден добивался, чтобы физический склад чело­века полностью и всесторонне раскрывал его внутреннее состояние. Бурдель вносил монументальность в портреты и статуи, драматическое напряжение и эмоциональную динамику в памятники. Майоль стремился сочетать в фи­гурах высокое чувство красоты человека и идею вечности природы. В России работали Голубкина, Коненков, Мат­веев. Матвеев старался возродить классические каноны прекрасного, обогатив опыт Трубецкого приемами мону­ментального обобщения,—любая его фигура, даже самая маленькая, несла в себе элементы величия. Коненков творчески перерабатывал пластику русской народной резьбы, воплощал в дереве полусказочные-полумифоло­гические образы лесных и домовых богов языческой Руси. Произведения Голубкиной поражали верой в человека и огромной силой гуманизма: в каждом персонаже она уме­ла выявить красоту человеческого духа.

В творчестве этих мастеров культура прошлых веков органически сочеталась с поисками новых путей в искус­стве. Поиски эти еще усилились в XX в. Век больших со­циальных потрясений, он оказался для западноевропей­ской скульптуры (советской будет посвящена отдельная глава) очень сложным и насыщенным. Общность идейно-художественных принципов была разрушена — художни­ки стали противопоставлять друг другу свои концепции и взгляды.

Появилось множество различных художественных те­чений. Скульпторы-кубисты (румын Константин Брынкушин, 1876—1957) разлагали предметы на простейшие гео­метрические объемы: куб, цилиндр, конус; путем всесто­роннего анализа формы, т. е. разложением видимого на составные элементы, они стремились вскрыть его сущ­ность. Скульпторы-экспрессионисты (немец Эрнст Барлах) тяготели к повышенной выразительности, обильно вводили в свои работы пластические гиперболы и сим­волы, придавали массам своих фигур высокую динамиче­скую подвижность и стремительные вихревые ритмы; мир для них был полон драматических ситуаций и контра­стов. Другие потянулись к архаике, пристально вглядыва­лись в первобытные примитивы, мечтали о больших все­человеческих обобщениях (англичанин Генри Мур, р. 1898), экспериментировали в области пластической формы.

На творчество даже таких выдающихся художников буржуазный мир, его идеология наложили свою печать. И вместе с тем оно во многом определяет некоторые до­стижения современного мирового искусства. В их произ­ведениях находит выражение болезненно острое пережи­вание человеческих тревог и страданий, глубокий и мощ­ный пафос утверждения человека. Именно в этой связи и надо рассматривать усиленную работу художников над формой: в ней отражается многоплановость и сложность капиталистического мира XX в.

 

Мир после войны (скульптура)

Первая, а вслед за ней вторая мировая война у мно­гих деятелей искусства породила растерянность и упадоч­нические настроения. Скульптуры замечательного италь­янского художника Альберто Джакометти (р. 1901), в сущности, не что иное, как пластический крик о беспо­мощности и одиночестве человека во враждебном ему мире.

Этой растерянностью воспользовались идеологи мо­дернистских концепций, свойственных современной бур­жуазно-капиталистической антикультуре. Призывая ху­дожников отказаться от идейной содержательности про­изведений, они объявили форму единственной самоценной и самодовлеющей ценностью Под их влиянием некото­рые художники сперва начали искажать действитель­ность, гонясь за неожиданными комбинациями «чис­тых» форм, а затем и вовсе утратили связь с ней — поте­ряли способность образного познания мира. На некоторых западноевропейских выставках можно увидеть бессмыс­ленные конструкции из железа, дерева, картона и других материалов, гипсовые зеркала, в которых ничего не отра­жается, или стулья, на которых нельзя сидеть. Произве­дения эти поддерживают те меценаты и критики, которые хотят объявить себя духовной элитой, воспринимающей недоступное обычным людям.

Но не эти «произведения» определяют подлинное ли­цо западноевропейской скульптуры XX в. Его определяет творчество прогрессивных художников, таких мастеров, как венгр Иене Кереньи (р. 1908), воспевший красоту и поэзию живого мира, словак Ян Кулих (р. 1930), внима­тельно и углубленно воспринявший художественное на­следие своего народа, поляк Ксаверий Дуниковский (1875—1964), уже глубоким стариком, пережившим ужа­сы Освенцима, решивший труднейшие задачи сочетания скульптуры с архитектурой в памятнике силезским пов­станцам.

Ненависть к фашизму и борьба за мир сплотила са­мых разных по месту рождения и по миросозерцанию художников: итальянца Джакомо Манцу — мы расска­зывали о его антифашистских рельефах на дверях собо­ра св. Петра в Риме, немца из ГДР Фрица Кремера (р. 1906), автора памятника восставшим заключенным в Бухенвальде; финна Вяйнё Аалтонена (1894—1966), воплотившего в статуе «Мир» идею дружбы народов — фигура женщины, призывающей прекратить войны на Земле, воспринимается словно олицетворение победы Человечности над злыми силами жизни. За этот мону­мент Аалтонен был награжден золотой медалью Все­мирного Совета Мира.

Буржуазно-капиталистической антикультуре проти­востоит все разнообразие прогрессивного искусства За­пада, включающего и экспрессионизм, и романтически-символическую образность, хотя временами и довольно далекую от реалистической правдивости, но глубоко убедительную по своей эмоционально-социальной сущ­ности. Расскажем хотя бы о скульптуре Осипа Цадкина (1890—1967) «Разрушенный город», призывающей Рот­тердам к вечной памяти о дне, в который он был дотла испепелен немецко-фашистскими бомбардировщиками. Бронзовая фигура, олицетворяющая одновременно и че­ловека, и город, как бы раскалывается на глазах у зри­теля: сквозь дыру в ее груди можно увидеть небо. Смер­тельно раненная, с вырванным сердцем и распоротым чревом, она простирает к небу гигантские умоляющие руки. Обожженное тело, напоминающее обгоревший, жестоко изрубленный ствол дерева, сведено судорогой. Все в этой фигуре деформировано, гиперболизировано, все бесконечно далеко от классических канонов. И тем не менее она обладает огромной силой воздействия и по праву считается одним из самых выдающихся памятни­ков в Бельгии. Искажение форм тела воспринима­ется как искажение нормальной человеческой жизни, гипербола рассказывает о том, что страдал не один че­ловек, но сотни тысяч. Многие искусствоведы считают, что сила воздействия скульптуры прямо пропорциональ­на той смелости, с какой Цадкин обновил свою эмоцио­нальную и образную палитру, воззвав не только к разу­му, но и к нервам зрителей.

«Разрушенный город» отнюдь не ласкает глаз. Он не утверждает идею мира с той ясной величавостью, с ка­кой это сделал Аалтонен. Но он призывает к миру дру­гими — не менее сильными — средствами, клеймя и не­навидя тех, кто развязал чудовищную бойню, предосте­регая людей, забывающих о бдительности и воле к добру.

 

источник: 8 ( см. список литературы)



От: Зорина Анна,  




Похожие темы:

« Материал и работа скульптораЖизнь пластических идей в искусстве »