|
|
Ваш портал в мир живописи  |
|
|
|
|
|
|
|
Библиотека живописи художников разных стран: США, Кубы, Австралии, Китая и других. Классика и современность. |
|
|
|
|
|
|
|
|
После окончания цикла «Вакханалий» Тициан более 10 лет не обращается к
античной теме. В 20-е годы он пишет преимущественно монументальные
религиозные композиции, в которых перед нами предстает мир жизни
деятельной, полной титанической активности. Но восприятие жизни стало у
художника более сложным; в героическую приподнятость звучания постепенно
вплетаются нотки драматической борьбы. Так. великолепная фигура св.
Себастьяна предстает перед нами в титаническом напряжении всех сил,
стремясь разорвать связывающие его путы. Картина эта свидетельствует и о
том, что, стремясь изображать человеческую фигуру в сложных позах и
ракурсах, Тициан начинает изучать ее более внимательно, тщательно
штудировать натуру; его рисунок теперь приобретает особую крепость и
уверенность.
Драматическим пафосом пронизана и одна из лучших картин 20-х годов
«Положение во гроб». Как и на всех работах этих лет, на ней лежит отпечаток
героически-монументального стиля: могучие фигуры апостолов,
вырисовывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пейзажа,
торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки.
В более патетическом плане была решена большая алтарная картина «Убиение
Петра Мученика»(1528г.). Картина, облик которой нам сохранили копии и
гравюры, была одной из высших точек «героического» стиля Тициана.
В 30-е—40-е годы Тициан определяет весь облик венецианской культуры.
Недаром Лодовико Дольче пишет: «Он великолепный, умный собеседник, умеющий
судить обо всем на свете», 30-е—40-е годы—это, пожалуй, самый счастливый и
плодотворный период его деятельности. Во всем величии раскрывается теперь
могучая стихия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя свою
грандиозность, исключительность, приобретают все большую яркую
неповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают все
больше вплетаться в полотна религиозно-мифологического содержания и даже в
портреты.
Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, прежде
всего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей их
красочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируя
лица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит в
основном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентов
формы, ее цветовой оболочкой, мало раскрывая материальную неповторимость,
так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открывать
могучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основным
изобразительным элементом его картин. У него появляется сила красочной
лепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняя
ее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, то
пористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгрывая краску на
просвет, Тициан передает теперь все чувственное и материальное многообразие
мира—холодный блеск металлических лат, шелковистость тонких волос, мягкость
и теплоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозность
мастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства
(не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким).
Однако величие творчества Тициана 30-х—40-х годов не только в полнокровии
и жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористической
основе, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века,
но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочайшего, не
имеющего параллелей в искусстве того времени обобщения наиболее характерных
черт и противоречий современной ему действительности, глубины и сложности
раскрытия человеческой личности.
В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героическая суровость
постепенно сменяется более эпически-спокойным, хотя и столь же
монументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказу
семьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарный
образ «Мадонна Пезаро». В противоположность написанной для той же церкви
«Ассунте» Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианского
кватроченто, изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну на
троне и у его подножия—святых Франциска и Петра, а также заказчиков
картины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостной
тишине и покое алтарей кватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героических
деяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания
«Мадонна Пезаро» не может соперничать с «Ассунтой», образы героев
приобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность.
Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных композиций,
возникших около 1530 года («Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадонна
с кроликом»), репрезентативность ранних религиозных композиций сменяет
пленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн и
драпировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружении
прекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями.
В 30-е годы Тициана все больше притягивает современность. Сюжет картин
переносится им в реальную среду Италии XVI века, монументальные полотна
приобретают исторический характер. Недаром в эти годы художник закончил
картину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была полна героической
взволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а не
битву титанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в
1534— 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, на
площадь итальянского города. Она пронизана строгим вертикальным ритмом,
фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки и
значительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно и
величаво смотрится на фоне огромного здания.
Пред. страница | Страница 4 из 11 | След. страница |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
