Новая живопись. «Ужасы войны»

После событий 1808 года в творчестве Гойи начинается новый
период. Художник пишет картины «Пожар» и «Гигант»,
предвосхищающие тот тип трагического жанра, который будет теперь
главенствовать в его произведениях. В «Пожаре» Гойя впервые
воплощает обобщенный образ толпы как стихии. Композиция такова,
что кажется, что горит весь мир, а не сарагосский госпиталь,
художник подразумевает под этой толпой всех своих
соотечественников, страдающих от французских захватчиков.

В картине «Гигант» 1808 года Гойя персонифицирует разгул
исторической стихии в образе дикого великана. Над горами и
долинами , наполненными караванами беженцев, встал и замахнулся
кулаком огромный гигант, он слеп и не ведает, что творит. В
панике разбегаются люди, опрокидываются повозки. Здесь
появляется новое исключительное ощущение бессилия и ничтожности
людской жизни. Гойя преодолеет это ощущение лишь к последним
офортам «Бедствий войны».
Картина испанского мастера оказалась в этом смысле
поразительным документом наполеоновской эпохи, но имеющим ничего
равного или подобного в современной живописи, но зато
перекликающимся с новой романтической поэзией. Образ гиганта у
Гойи является результатом глубочайшего душевного потрясения от
прямого, открытого столкновения с мощно вздыбившимися стихиями
нынешней истории и в то же самое время—результатом высшей
стойкости человеческого духа, который эти испытания сотрясают,
но но могут разрушить, который обладает способностью вынести
невыносимое, вместить неизмеримое и в хаосе открыть ритм
закономерного. Эстетика прекрасного, которую продолжало
исповедовать Просвещение, Здесь полностью уступает место
романтической эстетике возвышенного. Статика рационального
постижения определенных в своем бытии объектов уступает место
динамике сопереживания драматически изменяющейся жизни.
В связи с этим революционно меняется и самый строй живописи
Гойи—формируются основы третьей его манеры, развернувшей все
свои возможности чуть позже—в 1812—1814 годах, но впервые
внушительно и явно заявившей о себе как раз в картинах рубежа
1808—1809 годов.
Уже в «Пожаре» и «Кораблекрушении» динамичная природа
изображенного требует своеобразной живописной «скорописи»,
мазков, движущихся в конвульсивном спутанном, сбитом темпе как
запечатляемых порывов и бушеваний, так и потрясеи ной души
самого художника. Требуется новая мера живописной
«незаконченности способной передать картину взбаламученного
мира, распадающихся и неожиданно соединяющихся форм, становлений
и разрушений, когда изобразительно-предметно) начало должно
вступить в конфликтное взаимодействие с началом экспрессивны
Космос—с Хаосом... Определяющее значение здесь приобретают
непрестанная подвижность, своеобразный «разлив» и даже «бунт»
красок, стремительность живописи.
«Ужасы войны» - серия из двенадцати картин 1809-1811 годов.
Цикл 1809 года начинается картинами «Визит монаха», «Интерьер
тюрьмы», далее идут «бандитские картины» и две картины,
посвященные людоедам. Бандитские похождения – собрание
садистских жестокостей, творимых над беззащитными: бандит
деловито раздевает женщину, закрывшую лицо рукой, бандит
закалывает изнасилованную жертву, бандиты в упор расстреливают
пленных. Но возникновение таких каннибальских сцен в военные
годы рядом со сценами бандитских неистовства отнюдь не теряет
своего глубокого символического значения. Картины напоминают
жуткие рассказы об испанских, португальских и о французских
зверствах. Даже оставляя бандитские сцены и переходя все чаще к
непосредственному изображению самой испанской войны, он вначале
писал, скорее, хаос братоубийства. Таковы картины: «Деревня в
огне», где непонятно кто является виновником пожара и резни, и
«Стычка герильеров», где ожесточенно сталкиваются две группы, а
над ними, у края всхолмленного горизонта, какой-то человек в
отчаянии взывает к небесам.
Все или хотя бы большинство из вышеназванных картин являются
скорее эскизами, чем продуманными произведениями. Это «наметки»,
«примерки», попытки подойти вплотную к таким проявлениям
человеческой натуры и действительности, с которыми Гойя прежде
не имел дела и ныне еще не знал, как поступить. Но они — также
свидетельства его мужества. Художник вступает в самое средоточие
варварства, приучает себя прямо смотреть на убийства. Нож,
приставленный к горлу женщины, ружье, нацеленное в упор на
связанного пленника — все это он должен пережить,
перечувствовать, сделать доступным искусству. Здесь у него не
было предшественников. Здесь все познается впервые, лишь иногда
перекликаясь со старой живописью, посвященной крестным мукам
Христа, мученичествам апостолов и т.п. Пожалуй, лишь три более
поздние картины— «Госпиталь зачумленных», «Беженцы в пещере» и
«Расстрел в военном лагере» демонстрируют несколько иной подход
к военной действительности—попытку увидеть ее изнутри, передать
в исторически-конкретном духе и, наконец, понять как всенародное
бедствие, а не как отдельные эксцессы. Тут усиливается ощущение
общности трагических судеб многих людей, но при этом сохраняется
определенность обстоятельств места и времени.
В двух первых картинах низкие своды госпитального зала и
нависающие скалы пещеры вызывают ощущение, близкое
клаустрофобии. Особую выразительность приобретает свет,
распространяющийся из глубины, сначала слепя, а затем,
рассеиваясь и как бы растворяясь в сумраке, переходя в него
тончайшими градациями серо-серебристых оттенков - он сам кажется
перегоревшим, пепельным, обессилевшим, измученным.