Искусство Гойи как отражение Испании на рубеже веков

Гойя – великий мастер. Даже вынуждаемый, вопреки естественным
склонностям своей натуры, взяться за изучение академических
правил, он извлекает из них то, что ему кажется полезным и
необходимым для воплощения своего вдохновения, а именно: знание
анатомии, принципы композиции, значение освещения, правильное
использование навыков и материалов, применяемых в живописи. Гойя
– один из лучших художников-практиков всех времен, его техника
отличается большой тщательностью. Его картины великолепно
сохраняются, а примененные им краски не тускнеют. Таков этот
виртуозный исполнитель, в совершенстве овладевший своим рабочим
инструментом. Он извлек из него эффекты, не свойственные
классическому искусству. Гойя вовсе не старается прибегать к
изощренным построениям, придуманным великими мастерами прошлого,
и часто вдохновляется народными лубками, созданными
посредственными художниками.

Что же касается самой манеры письма, то на своеобразность и
экспрессивность ее повлияла сложившаяся историческая обстановка
в Испании того времени. К концу восемнадцатого века почти
повсюду в Западной Европе со средневековьем было уже покончено,
но испанский уклад жизни застыл в трагикомической неподвижности.
«Во внешнем виде городов, в одежде, в движениях жителей, даже в
их лицах иноземцам чудилась какая-то странная окаменелость,
какой-то отпечаток старины».[2]
В свое время Италия создала убедительный метод изображения
вещей, в полном согласии с эпохой, соединив при этом
чувственность и духовность. Но язык, некогда бывший живым,
превратился с течением времени в некое общее место. Он плохо
подходил для выражения глубоких противоречий, свойственных
Испании в начале XIX века.
Эль Греко растревожил внешнюю видимость вещей, воспринимаемую
чувствами, создав свой визионерский стиль, но он никогда не
задавался конечной целью искусства, а именно воплощением
гармонии между человеком, природой и Творцом. А Гойя уже не
верил в возможность примирения человека с Богом. Не больше он
верил и в возможность спасения человека без Бога. Куда бы он ни
смотрел, он не видел выхода. Когда разум попадает в ловушку,
рождается безумие; ирония представляет собой последний бастион
на пути сумасшествия.
Распространенное убеждение, что фантасмагории Гойи
противопоставляются действительности, основывается на ошибочном
представлении о том, что реализм итальянского Возрождения лучше
выражает реальность, чем фантазии Босха, Брейгеля или
Арчимбольдо. Но итальянский реализм не более истинен, чем любой
другой метод изображения. Степень правдивости образа не связана
с понятием сходства. Произведение приближается к своей
собственной правде, когда художник обретает язык,
соответствующий его видению, и отдаляется от нее, когда автор
прибегает к языку, созданному другими. Правда изображения
заключается в изобретении, в творчестве, а не в копировании, как
людям часто хотелось бы думать.
Карикатурное, гротескное явление сверхъестественного,
неистовство в творчестве Гойи не противопоставлены реальности;
напротив, именно благодаря этим особенностям наиболее точно
выражена испанская действительность. Испанцу невозможно
признать своим наполненный светом мир итальянского Возрождения.
Потому что в Испании свет немыслим без теней, он живет благодаря
им – подобно тому, как Испания не могла обратиться, как желал бы
того Гойя, к наследию Просвещения, без того, чтобы призраки
инквизиции не встали немедленно поперек дороги. Поэтому мы так
никогда и не узнаем, как же надо воспринимать гримасы этих
образов Гойи – как угрозу или как призыв о помощи.