Памятники

Героическая сущность скульптуры, ее стремление к прославлению, возвеличиванию своих персонажей особенно явственно сказывается в скульптуре монументальной— той, которую мы обычно обозначаем словом «памятники». В монументальной скульптуре невозможно представить себе бытовую или сатирическую сцену, уместную в станковом произведении. В ней не может быть запечатлен человек, известный и близкий только самому художнику. Памятники увековечивают события, определяющие исторические идеи эпохи, великих, приобретших всеобщую известность людей, они несут в себе большое общественное содержание. К ним относятся однофигурные и многофигурные монументальные произведения, монументальные бюсты, мемориальные ансамбли. К ним относятся также мемориальные колонны (мы рассказывали о колонне Траяна), обелиски, т. е. поднимающиеся ввысь пирамидальные или стреловидные монументы со скульптурными изображениями аллегорического характера, и триумфальные арки. Таких арок было много в Древнем Риме, есть они в Париже, Милане, Ленинграде, других городах. В Древнем Риме их украшали рельефами: на арке Тита (81 г. н. э.) воссозданы эпизоды его войны с Иудеей, бесчисленные ряды легионеров, трофеи, захваченные в разрушенных иерусалимских храмах. Впоследствии арки чаще стали венчать декоративной скульптурой. Вспомним хотя бы Нарвские триумфальные ворота в Ленинграде, воздвигнутые специально для въезда русских войск, разгромивших Наполеона. Они увенчаны легкой колесницей, запряженной шестеркой стремительно несущихся вперед коней; в колеснице стоит богиня Славы, в ее руках триумфальный венок — награда воинам-победителям. Такая скульптура воспринимается гораздо быстрее и эмоциональнее, чем многочисленные и сравнительно мелкие рельефные изображения.

В создании памятников, кроме скульптора, непремен­но участвует архитектор. Он проектирует размер и распо­ложение памятника, его архитектурное обрамление и постамент. В таких памятниках, как обелиски и триум­фальные арки, роль архитектора особенно велика: здесь уже не он выступает в роли помощника художника, а, наоборот, художник оформляет и завершает созданное архитектором.

Как правило, памятники отличаются большими раз­мерами (как минимум, в два-три человеческих роста) и делаются из прочных, так называемых «вечных», мате­риалов: камня, бронзы, бетона, стали; они рассчитаны на долгие годы.

Монументальная скульптура обращается сразу ко многим людям, поэтому масштабность, простота и яс­ность созданного образа, выразительность и четкость формы приобретают в ней первостепенное значение. Па­мятник не только можно обойти, он естественно воспри­нимается с разных точек зрения. Шадр писал: «У мону­мента не должно быть показной стороны, так как зри­тель может оказаться рядом, зритель может медленно подойти к памятнику, зритель может быстро промчаться на автомобиле... Зритель может оказаться на крыше дома, может увидеть памятник с аэроплана. Зритель мо­жет появиться с самых неожиданных сторон. Поэтому памятник, поставленный на улице, не должен представ­лять собой вывеску с указательным пальцем — смотри сюда! Он должен быть разрешен одинаково цельно, силь­но и выразительно со всех сторон и высот».

Выразительность силуэта, т. е. общего абриса фигуры или фигур, позволяет воспринимать памятник уже изда­ли, для этого фигуры моделируются крупными объемами и плоскостями. Подошедшему близко памятник «сообща­ет» дополнительные сведения о своем объекте, подробно­сти. Здесь главное значение приобретает выразительность лица персонажа, реализм и убедительность деталей. До­биться гармонического сочетания крупных и мелких объ­емов, создать впечатление их зрительной целостности с любого расстояния — труднейшая и важнейшая задача скульптора-монументалиста.

Памятники событиям воздвигаются реже, чем памят­ники людям. Когда устанавливают памятник событию, то обычно такому, которое должно навечно запечатлеть­ся в памяти. Чаще всего это события, связанные с защи­той Отечества, воинскими подвигами или большими исто­рическими датами. Установлены памятники на Кули­ковом поле, под Полтавой, под Бородином — на местах сражений, в которых решалась историческая судьба Рос­сии. У Севастополя, из вод Черного моря поднимается колонна, построенная в честь русских моряков, во время

Крымской войны 1853—1855 гг. затопивших свои же ко­рабли, чтобы преградить врагам доступ на рейд. Эта колонна давно стала эмблемой города. В центре Новго­рода возвышается грандиозный памятник, посвященный тысячелетию России; сильно поврежденный немецко-фа­шистскими захватчиками, он был полностью реставриро­ван после Победы.

В Москве в 1964 г. был воздвигнут первый в мире монумент, посв1Ященный завоеванию космоса. Стрелой взлетающий в небо монумент, на нем — высоко над зем­лей— летящая в воздухе ракета. У его подножия — ста­туя предтечи советской космонавтики — ученого и мечта­теля К. Э. Циолковского (архитекторы Барщ и Колчин, скульптор Андрей Файдыш, 1920—1967).

В памятниках, увековечивающих великих людей (од­ного или нескольких), большую роль играют позы, дви­жения, жесты персонажей. Скульптор должен так ском­поновать их, чтобы смысл памятника сразу делался понятным зрителю. В этих памятниках персонажи всегда конкретны и известны многим, поэтому они почти непре­менно портретны. Но художник не может ограничиваться только передачей портретного сходства; внутренний мир героев, их чувства и размышления должны не только выражаться в их фигурах и лицах, но и определять пла­стику всего произведения, выражать содержание его и целенаправленность.

фото: Корзун Андрей (Kor!An), лицензия Attribution-ShareAlike 3.0 Unported (CC BY-SA 3.0)

В памятнике, посвященном отдельному человеку, мо­гут быть воссозданы глубокие, душевные, даже драма­тические переживания. Таков памятник Н. В. Гоголю, исполненный в 1909 г. Николаем Андреевым (1873— 1932). Сосредоточенное лицо писателя изнурено страда­ниями, весь облик его кажется угрюмым и скорбным. Комический хоровод его героев, барельефным фризом окружающий постамент памятника, делает фигуру Гого­ля еще более одинокой и трагичной.

Сидящая фигура всегда более интимна, стоящая — более торжественна. Герои, полководцы, государственные деятели, люди, пожертвовавшие своей жизнью ради ро­дины, изображены в большинстве случаев стоящими. Прямые высокие фигуры, стоящие в открытом простран­стве, сами по себе кажутся гордыми и героическими. Душевная стойкость в сопротивлении захватчикам— главная идея памятника Зое Космодемьянской, постав­ленного в 1957 г. на развилке Минского шоссе и дороги в село Петрищево под Москвой. Тоненькая, открытая всем ветрам фигурка кажется хрупкой и беззащитной, но вместе с тем в ее высоко поднятой голове, в упрямо расправленных, несмотря на связанные руки, плечах чувствуется железное мужество и презрение к смерти. Настойчиво и требовательно утверждают самоотвержен­ную любовь Зои к Родине скульпторы Олег Иконников (р. 1927) и Владимир Федоров (р. 1926).

Иной путь избрал Глеб-Никита Лавинский (р. 1921), создавший памятник Ивану Сусанину для г. Костромы (1967). Сусанин никому не противостоит и ничему не сопротивляется. Зато весь его облик свидетельствует о его внутренней силе и правоте. Поднятый на высоком по­стаменте, он царит над городской площадью, оглядывая расстилающуюся перед ним русскую землю; зрителю, который проследит за направлением его взгляда, откро­ются далекие заволжские леса, куда Сусанин завел вра­гов на погибель. В чистоте и ясности лица крестьянина художник выявляет его духовное благородство, в гордом спокойствии осанки — убежденность в его нравственной правоте. Длинная просторная шуба, зрительно увеличи­вающая его рост, придает фигуре монументальность.

Иконников и Федоров воссоздают Зою в ее звездный час, в момент ее героической гибели. Лавинский показы­вает Сусанина уже прошедшим через суд истории и как бы откристаллизовавшимся в сознании потомков. И тот, и другой подходы одинаково возможны и правомерны.

Особые требования предъявляются к памятникам писателям, художникам, композиторам. Скульпторы стремятся показать глубину и значительность их чувств, важность сделанного ими. «Внутреннее содержание памятника, — утверждала Мухина, — должно нести ха­рактеристику творчества писателя, выраженную в его жесте, облике, позе. Присущая ему лиричность, или по­лемическая резкость, или философская четкость мысли должны быть выражены художником».

Не следует понимать слова «характеристика творче­ства» слишком буквально, упрощенно. Художник поль­зуется только присущими изобразительному искусству средствами, говорит на языке пространственных пласти­ческих понятий. Он должен создать образ, адекватный творческому настроению писателя.

Образцом такого рода произведений является москов­ский памятник А. С. Пушкину, завершенный в 1880 г. Александром Опекушиным (1838—1923). Великий поэт стоит задумчиво, словно погрузившись в свои мысли или прислушиваясь к рождающимся в нем строфам. Его поза спокойна, несуетлива: рука заложена за лацкан, нога делает неспешное движение вперед; мягкие складки крылатки дополняют и усиливают это движение. Слегка склоненная голова, текущие вниз складки — так создает­ся красивый и простой силуэт, в котором нет ничего дробного и лишнего и который одинаково хорошо смот­рится с ближних и дальних точек зрения.

Крупные, лишь местами расчлененные объемы, ясные, чуть замедленные ритмы, далекие от малейшего прояв­ления аффектации, говорят о внутреннем спокойствии и душевной гармонии того, кому воздвигнут памятник, со­здается возвышенный образ, в котором концентрируется и закрепляется представление о достоинстве человека. Не менее интересно рассматривать этот памятник и вбли­зи. Пушкин представлен Опекушиным в историческом костюме, в таком, какой он носил при жизни. Одежда вылеплена тонко и изящно, но внимание зрителя сосре­доточивается не на ней, а на лице поэта — немного гру­стном и очень серьезном, на его взгляде, как бы вбира­ющим в себя окружающую жизнь. Не соблазнившись ха­рактерными чертами пушкинского облика, Опекушин, напротив, подчеркивает в нем русские национальные чер­ты—он ставит памятник русскому народному националь­ному поэту—и цельность его духа. «... Гласи грядущим по­колениям о нашем праве называться великим народом потому, что среди этого народа родился, в ряду других великих, и такой человек!.. — не случайно сказал на от­крытии памятника И. С. Тургенев. — Будем надеяться, что всякий наш потомок, с любовью остановившийся перед изваянием Пушкина и понимающий значение этой любви, тем самым докажет, что он, подобно Пушкину, стал более русским и более образованным, более свобод­ным человеком!»

Очень распространенным типом памятника отдельно­му лицу является конная статуя, ею часто увековечивают память государственных деятелей и полководцев.

Первой конной статуей в Европе считается статуя римского императора Марка Аврелия (ок. 170 г. н. э.), найденная в эпоху Возрождения и установленная Микел­анджело в центре спроектированной им площади на Ка­питолийском холме в Риме — конные статуи требуют широкого пространства. Очень тонкая по лепке, умело сочетающая пластику тел коня и человека, она лишена малейших следов помпезности. Жест и поза Марка Ав­релия просты и естественны, лицо задумчиво и самоуг­лубленно; пристально вглядевшись, можно прочитать в нем и высокую интеллектуальность, и то разочарование в жизни, которое нашло отражение в его знаменитых дневниках. «Время человеческой жизни — миг... — писал Марк Аврелий. — Строение всего тела — бренно, душа — неустойчива, судьба-—загадочна, слава — недостоверна». Именно с таким человеком — с мятущейся душой, про­славленным, но не верящим в славу, молодым, но уже понимающим, как ускользает жизнь, — ставит нас лицом к лицу скульптор.

По образцу этого монумента делались впоследствии многие конные статуи в Европе. Их можно встретить почти в любом большом городе, их очень много. И зако­номерно возникает вопрос: а не повторяют ли эти памят­ники друг друга?

Конечно, было бы нелепо отрицать сходство их фор­мы, но оно так же внешне, как сходство одинаковых по построению музыкальных произведений: сонат или сим­фоний. Их композиция подчинена определенным законам. Но как в музыке за внешним сходством форм таится великое разнообразие мелодий, так и в скульптуре фор­ма каждый раз наполняется новым содержанием. Конные статуи могут стать выражением самых различных идей, образов, характеров, эпох.

Сравним хотя бы конные фигуры двух кондотьеров, созданные в XV в. мастерами итальянского Возрождения: венецианский памятник Бартоломео Коллеони работы Андреа Вероккьо (1435 — или 1436—1488) и падуанский Гаттамелате работы Донателло. Во всем облике Коллео­ни чувствуется неукротимая жестокость: закованный в латы, приподнявшись в стременах, он смотрит угрюмым, недобрым взглядом, будто озирая врагов на поле боя. Это человек, ни в грош не ставящий чужую жизнь, гото­вый залить побежденные города потоками крови. Сохра­нив портретное сходство с прославленным венецианским кондотьером, Вероккьо создал образ напряженной, пре­дельно сконцентрированной злой воли.

Донателло изобразил Гаттамелату не менее волевым, мужественным и властным. Но на место жестокости у Гаттамелаты приходит суровость, на место безрассудной решительности — сдержанное раздумье. Жестокий вене­цианец способен растоптать весь мир копытами коня. Падуанец воюет потому, что этого требуют его понятия о чести и объективные обстоятельства. Он сосредоточен, интеллектуален, склонен к философическому, даже стои­ческому приятию мира. При всей яркости и выразитель­ности характера Коллеони его образ оказывается менее глубоким, чем образ Гаттамелаты: Вероккьо рассказыва­ет о завоевательных войнах Венеции, Донателло — о воине времен Возрождения.

Конный памятник имеет свои возможности охаракте­ризовать эпоху, в которую жили люди, раскрыть ее исто­рическую и социальную суть. На первый взгляд кажется, что конная статуя — жанр, допускающий лишь опреде­ленные нюансы: всадник на коне всегда торжествен и победоносен. На самом же деле это далеко не так: в конной статуе, как и во всякой иной скульптуре, все за­висит от отношения художника к изображаемому, его задачи и понимания общественной обстановки. В памят­нике Петру I Этьена Фальконе (1716—1791) знаменитом «Медном всаднике» (открыт в 1782 г.) все подчинено утверждению прогрессивной исторической миссии Петра: и горячий конь, вынужденный слушаться державной си­лы, и раздавленная змея, бессильно извивающаяся под его копытом, и гордо протянутая вперед рука всадника, и огромная созидательная энергия его движений, и стра­стная гамма чувств на его лице, в которой слились дер­зание и разум, порыв и воля, бесстрашие и мудрость. «Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?» — восхищался Пушкин.

Железной рукой Россия была выведена на новый путь своего развития. Но прошло двести лет, и русское самодержавие оказалось в тупике — в скульптуре этот тупик был засвидетельствован исполненным Паоло Тру­бецким (1866—1938) памятником Александру III (от­крыт в 1909). На тяжелом коне сидит еще более тяжелый всадник. Его почти сверхъестественная тяжесть так давит на коня, что тот остановил шаг, низко пригнул голову и почти ничего не видит. Всадник не замечает этого, непод­вижно застывшим взором он смотрит куда-то в неведо­мую даль, как бы предчувстуя надвигающуюся оттуда беду. На смену легендарному герою, ведущему страну за собой, приходит олицетворение грубой, давящей на народ силы. «Александр III на Знаменской площади,— писали в газетах начала века, — не просто памятник какому-то монарху, а памятник, характерный для монар­хии, обреченной на гибель». Отметим, что произведение это вовсе не является гротеском, и Трубецкой, далекий от политики человек, потомок старинного княжеского рода, не собирался создавать памфлет на Александра III — просто он реально отобразил русскую действитель­ность, обобщив и суммировав свои наблюдения.

Кроме однофигурных и конных — а их подавляющее большинство, — в монументальной скульптуре встреча­ются памятники двухфигурные и многофигурные. Много­фигурные памятники иногда строятся в виде свободно скомпонованной группы («Граждане Кале» Родена), иногда имеют центрическую форму: в центре компози­ции возвышается главная, выражающая идею произве­дения фигура, вокруг, нее располагаются второстепен­ные персонажи. Так, фигуру кобзаря на памятнике Т. Г. Шевченко (1935) в Харькове окружают герои его стихов (Матвей Манизер, 1891—1966).

Создание двухфигурной композиции — одна из труд­нейших задач монументальной скульптуры, даже бо­лее трудная, чем композиции многофигурной. В много­фигурной группе взгляд зрителя блуждает между пер­сонажами, останавливаясь то на одном, то на другом, постепенно улавливая их движение и мимику, как бы лист за листом читая книгу. Двухфигурный памятник исключает такую постепенность. Он воспринимается мгновенно, как и отдельная фигура, но вместе с тем он является сложной композицией, в которой все должно быть органично и целостно, все детали которой должны быть взаимосвязаны и подчинены одной пла­стической задаче.

Блестящим образцом такой композиции стал москов­ский памятник Минину и Пожарскому (открыт в 1818), исполненный Иваном Мартосом (1754—1835). Главной идеей памятника является призыв Минина подняться на освобождение России, поэтому композиционной до­минантой становятся его поднятая рука и стержень ме­ча. Емок и выразителен жест Минина: его рука' не толь­ко зовет полководца к сражению, она возносится к небу, как бы взывая к справедливости, широким дви­жением охватывает площадь, словно сплачивая запол­нивший ее народ, указывает на Кремль, как на символ Родины. Другой рукой Минин держит меч, решитель­ным движением передавая его Пожарскому, — он убеж­ден в правильности своих действий. Пожарский еще колеблется, его пальцы лишь слегка касаются рукоят­ки, они не сжались в кулак. Но он внимательно при­слушивается к обращенным ему словам, он уже оперся на щит, выразительная игра широких складок плаща придает его фигуре нарастающее движение. Еще мгно­вение, и он встанет и поднимет меч в борьбе против иноземных захватчиков — меч становится не только центром композиции, но и символом духовного едине­ния ополченцев.

И Минин и Пожарский изображены скульптором настоящими богатырями с мощными спинами, с муску­листыми мышцами. Их лица классически красивы и благородны. Глядя на них, зритель, даже не знакомый с русской историей, понимает, что эти люди сражались за правое дело и что сражение было выиграно.

Ножны меча, на которых встречаются руки Мини­на и Пожарского, покрыты декоративными рельефами. Рельеф украшает и щит Пожарского, сочетание в нем горельефа с барельефом не случайно: горельеф служит логическим переходом от круглых скульптур основной композиции к фризам на постаменте; на них изображе­ны нижегородцы, жертвующие свое имущество на воо­ружение, отцы, ведущие своих сыновей в ополчение, сражения с интервентами — каждая сцена становится как бы дополнительным аккордом, усиливающим общее звучание композиции. Плавная замедленность ритмов рельефов, их величавость, перекликающаяся с торжест­венностью фигур Минина и Пожарского, окончательно раскрывает смысл памятника: Мартос рассказывает в нем не только о вождях ополчения, но и о величии на­родного духа, о самоотверженной и бескорыстной люб­ви русских людей к своей отчизне.

Высокое основание, подножие, на котором устанав­ливается монументальная скульптура, называется по­стаментом. В разговорной речи постамент нередко пу­тают с пьедесталом. На самом деле пьедестал — это только небольшая подставка, выполняемая вместе со статуей или статуарной группой. В памятниках она является промежуточным звеном между постаментом и фигурами и зачастую воспринимается неопытным взгля­дом как навершие постамента.

Главные требования к постаменту — это соответст­вие архитектурному окружению, характеру и стилю па­мятника, соразмерность его масштабам. Самое рас­пространенное отношение фигуры к постаменту — это 1:1. Идеально рассчитан по масштабам постамент па­мятника Суворову в Ленинграде: точный по пропор­циям, завершенный по форме он смотрится как органи­ческая часть монумента.

Постаменты чаще всего бывают цилиндические и ку­бические. Иногда к ним ведут ступени — так создается специально разработанное для памятников архитектур­ное пространство. Существуют и нестандартные формы постаментов; в таких случаях в их создании обычно принимает участие не только архитектор, но и скульп­тор. Известно, как долго и требовательно искал Фальконе) скалу для «Медного всадника»: она должна была ритмически отвечать движению вздыбленного коня и утверждать превосходство Петра над окружающим. Ро­ден, напротив, поставил своих «Граждан Кале» на низ­кую, почти вровень с землей плиту: его герои не возвы­шаются над городской площадью, но «идут» по ней, вовлекая в свой скорбный путь окружающих. И в том, и в другом случае постаменты являются неотъемлемой частью общего художествеского замысла.

Л. Е. Кербель. Памятник К. Марксу в Москве. Гранит. Открыт в 1961.

Тонко и остроумно использован нестандартный постамент в московском памятнике Карлу Марксу (1961, скульптор Лев Кербель (род. 1917), архитекторы Р. Бегунц, Н. Ковальчук, В. Макаревич, В. Моргулис). В центре площади, как бы вырастая из земли, подни­мается гранитный монолит, в котором вырублена полу­фигура Маркса. Благодаря этому могучая голова мыс­лителя кажется особенно крупной, его мысль особенно свободной. Постамент перестает быть только подно­жием — он участвует в создании образа, подчеркивает незыблемость учения Маркса, его интеллектуальное и и духовное величие.

источник: 8 ( см. список литературы)

UP

Вход/Регистрация - Присоединяйтесь! Ваше имя:

Комментарий:

Введите код, который Вы видите на картинке выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.

• Расходы на содержание инвестиций в искусство
• Испанское искусство - от средневековья до наших дней
• Голландское искусство и живопись 17 века
• Итальянское искусство и живопись
• Немецкое искусство - от древности до наших дней