Кроме однофигурных и конных — а их подавляющее большинство, — в монументальной скульптуре встреча­ются памятники двухфигурные и многофигурные. Много­фигурные памятники иногда строятся в виде свободно скомпонованной группы («Граждане Кале» Родена), иногда имеют центрическую форму: в центре компози­ции возвышается главная, выражающая идею произве­дения фигура, вокруг, нее располагаются второстепен­ные персонажи. Так, фигуру кобзаря на памятнике Т. Г. Шевченко (1935) в Харькове окружают герои его стихов (Матвей Манизер, 1891—1966).

Создание двухфигурной композиции — одна из труд­нейших задач монументальной скульптуры, даже бо­лее трудная, чем композиции многофигурной. В много­фигурной группе взгляд зрителя блуждает между пер­сонажами, останавливаясь то на одном, то на другом, постепенно улавливая их движение и мимику, как бы лист за листом читая книгу. Двухфигурный памятник исключает такую постепенность. Он воспринимается мгновенно, как и отдельная фигура, но вместе с тем он является сложной композицией, в которой все должно быть органично и целостно, все детали которой должны быть взаимосвязаны и подчинены одной пла­стической задаче.

Блестящим образцом такой композиции стал москов­ский памятник Минину и Пожарскому (открыт в 1818), исполненный Иваном Мартосом (1754—1835). Главной идеей памятника является призыв Минина подняться на освобождение России, поэтому композиционной до­минантой становятся его поднятая рука и стержень ме­ча. Емок и выразителен жест Минина: его рука' не толь­ко зовет полководца к сражению, она возносится к небу, как бы взывая к справедливости, широким дви­жением охватывает площадь, словно сплачивая запол­нивший ее народ, указывает на Кремль, как на символ Родины. Другой рукой Минин держит меч, решитель­ным движением передавая его Пожарскому, — он убеж­ден в правильности своих действий. Пожарский еще колеблется, его пальцы лишь слегка касаются рукоят­ки, они не сжались в кулак. Но он внимательно при­слушивается к обращенным ему словам, он уже оперся на щит, выразительная игра широких складок плаща придает его фигуре нарастающее движение. Еще мгно­вение, и он встанет и поднимет меч в борьбе против иноземных захватчиков — меч становится не только центром композиции, но и символом духовного едине­ния ополченцев.

И Минин, и Пожарский изображены скульптором настоящими богатырями с мощными спинами, с муску­листыми мышцами. Их лица классически красивы и благородны. Глядя на них, зритель, даже не знакомый с русской историей, понимает, что эти люди сражались за правое дело и что сражение было выиграно.

Ножны меча, на которых встречаются руки Мини­на и Пожарского, покрыты декоративными рельефами. Рельеф украшает и щит Пожарского, сочетание в нем горельефа с барельефом не случайно: горельеф служит логическим переходом от круглых скульптур основной композиции к фризам на постаменте; на них изображе­ны нижегородцы, жертвующие свое имущество на воо­ружение, отцы, ведущие своих сыновей в ополчение, сражения с интервентами — каждая сцена становится как бы дополнительным аккордом, усиливающим общее звучание композиции. Плавная замедленность ритмов рельефов, их величавость, перекликающаяся с торжест­венностью фигур Минина и Пожарского, окончательно раскрывает смысл памятника: Мартос рассказывает в нем не только о вождях ополчения, но и о величии на­родного духа, о самоотверженной и бескорыстной люб­ви русских людей к своей отчизне.

Высокое основание, подножие, на котором устанав­ливается монументальная скульптура, называется по­стаментом. В разговорной речи постамент нередко пу­тают с пьедесталом. На самом деле пьедестал — это только небольшая подставка, выполняемая вместе со статуей или статуарной группой. В памятниках она является промежуточным звеном между постаментом и фигурами и зачастую воспринимается неопытным взгля­дом как навершие постамента.

Главные требования к постаменту — это соответст­вие архитектурному окружению, характеру и стилю па­мятника, соразмерность его масштабам. Самое рас­пространенное отношение фигуры к постаменту — это 1:1. Идеально рассчитан по масштабам постамент па­мятника Суворову в Ленинграде: точный по пропор­циям, завершенный по форме он смотрится как органи­ческая часть монумента.

Постаменты чаще всего бывают цилиндические и ку­бические. Иногда к ним ведут ступени — так создается специально разработанное для памятников архитектур­ное пространство. Существуют и нестандартные формы постаментов; в таких случаях в их создании обычно принимает участие не только архитектор, но и скульп­тор. Известно, как долго и требовательно искал Фальконе) скалу для «Медного всадника»: она должна была ритмически отвечать движению вздыбленного коня и утверждать превосходство Петра над окружающим. Ро­ден, напротив, поставил своих «Граждан Кале» на низ­кую, почти вровень с землей плиту: его герои не возвы­шаются над городской площадью, но «идут» по ней, вовлекая в свой скорбный путь окружающих. И в том, и в другом случае постаменты являются неотъемлемой частью общего художествеского замысла.

Тонко и остроумно использован нестандартный постамент в московском памятнике Карлу Марксу (1961, скульптор Лев Кербель (род. 1917), архитекторы Р. Бегунц, Н. Ковальчук, В. Макаревич, В. Моргулис). В центре площади, как бы вырастая из земли, подни­мается гранитный монолит, в котором вырублена полу­фигура Маркса. Благодаря этому могучая голова мыс­лителя кажется особенно крупной, его мысль особенно свободной. Постамент перестает быть только подно­жием — он участвует в создании образа, подчеркивает незыблемость учения Маркса, его интеллектуальное и и духовное величие.

источник: 8 ( см. список литературы )