Натура становится как бы отправной точкой для обобщенного образа. Путь к нему идет через жизненный, мировоззренческий и эмоциональный опыт художника. Как правило, обобщение — один из самых сложных мо­ментов в создании скульптуры. Бурдель, будучи уже в зените мировой славы, рассказывал, что, работая над одной из фигур для памятника генерала Альвеара, спер­ва вылепил с натуры голову французской крестьянки, затем сделал с нее слепок и переработал его, снова сде­лал слепок и снова переработал и так несколько раз, добиваясь все большего и большего обобщения. Но при всей своей трудности работа эта очень благодарна: чем типичнее образ, тем шире его значение. Если натурный портрет рассказывает правду об одном человеке, то обоб­щенный образ — о целом сословии, классе, об эпохе.

Для обобщенного образа очень важна эмоциональная и духовная содержательность. Все его внешние формы должны быть насыщены чувством, внутренней правдой жизни. «Обобщение не есть только низведение количест­ва форм к малому числу, — констатировала Мухина. — Обобщение есть обогащение пластики данного объема в смысле напряженности внутреннего содержания фор­мы».

Чтобы усилить эмоциональное звучание образа, скульпторы наредко прибегают к гиперболе, преувели­чению. Выдающийся немецкий художник Эрнст Барлах (1870—1938), изображая просящую подаяния женщину («Русская нищая», 1907, после путешествия в Россию), не только чуть ли не в полтора раза вытянул просящую Руку, но и сделал кисти рук огромными — больше голо­вы нищей. Рука тянется из-под платка, покрывающего низко опущенную голову и согнутую спину, упругие мяг­кие объемы плавно перетекают один в другой, образуя непрерывную линию силуэта: кажется, что и спина, и голова женщины являются лишь продолжением ее скорб­ной, умоляющей руки. Гипербола усиливает здесь внут­ренний драматизм скульптуры, доводит ее до «пластиче­ского крика».

Художественный образ, выраженный опосредован­но— иносказанием или уподоблением, — называется ал­легорией. Особенно часто аллегория встречается при оли­цетворении отвлеченных понятий, их персонифицируют, т. е. изображают через ассоциативно близкие конкретные образы. Аллегория была известна уже в Древней Ассирии: справедливость изображалась в виде человека-солнца, могущество — в виде грузных крылатых быков с челове­ческими головами — шеду. Она была широко распрост­ранена в античные времена, средние века, эпоху Возрож­дения. Аллегорические фигуры часто наделялись какими-нибудь обязательными, постоянными предметами, помогавшими понимать их смысл (предметы эти называ­ются атрибутами). Бог морей, Нептун, непременно изо­бражался с трезубцем, богиня правосудия Фемида — с весами в руках.

В России расцвет аллегории пришелся на конец XVIII —начало XIX в. В 1799—1801 гг. в Петербурге был установлен памятник А. В. Суворову, представляю­щий великого русского полководца в виде бесстрашного идеализированного воина. Закованный в латы, увенчан­ный шлемом с высоким султаном, он поднимает обна­женный меч, свидетельствующий о его храбрости. Ни в фигуре, ни в лице воина нет ни малейшего сходства с Суворовым, лишь двуглавый орел на его щите указыва­ет, что памятник посвящен русскому военачальнику. Уйдя от портретности, скульптор Михаил Козловский (1753—1802) прославляет нравственную силу, реши­тельность, величие духа полководца.

Козловским исполнена и еще одна широко известная аллегорическая скульптурная группа «Самсон» (1800— 1802), украшающая самый большой фонтан в Петерго­фе. Внешне эта скульптура воссоздает библейское преда­ние о легендарном силаче Самсоне, в яростном противо­борстве со львом,, разорвавшем его надвое. Но подлинная его тема — победа России над Швецией. Победоносная

Полтавская битва по православному календарю при­ходилась на день- св. Самсона, и на гравюрах начала XVIII в. Петр I изображался как «Самсон российский, рыкающего льва свейского преславно растерзавший». В войне со шведами Россия получила выход к морю, по­этому скалу, на которой возвышается «Самсон», окружа­ют фигуры морских божеств, трубящих в раковины. Сочетание золоченой бронзы, сверкающего мрамора и радужной струи фонтана, бьющей из широко разверстой пасти льва, создает атмосферу праздничного ликования.

Тем, кому придется побывать в Петродворце (Петер­гофе), советуем повнимательнее присмотреться к парко­вому ансамблю. Не только «Самсон», вся скульптура парка (97 круглых статуй и барельефов) воспевают победу русского оружия. «Самсона» окружают аллегори­ческие фигуры, олицетворяющие реки, связывающие Россию с Балтийским морем. В его триумфе принимают участие бог морей Нептун, повелительница спокойных вод Галатея, рожденная из морской пены Венера. Даже такая скульптура, как изображение спасающегося от собак Актеона, мифологического охотника, превращен­ного Афиной в оленя и затравленного своими же псами, уподоблялась бесславному концу Карла XII, на которого после поражения обрушились его же союзники.

В разговорной речи аллегорию часто сближают с символом. На самом деле — символ значительно более широкое и емкое понятие, чем аллегория. В аллегории один образ приравнивается к другому: показывая иде­ального воина, художник повествует о Суворове; показы­вая Самсона —о Петре I. В символе образы не подменя­ют друг друга. Символ — это образ, непосредственно раскрывающий замысел скульптора, выражающий в себе большую идею или понятие и непременно отвечающий исторической обстановке, господствующему в обществе настроению. Памятник Суворову подводил итоги посвя­щенной Отечеству жизни, «Самсон» констатировал побе­ду России над Швецией. Символическое изображение не просто утверждает бывшее, происшедшее, прожитое. Оно становится воплощением живых, действенных чувств и идей общества, которые концентрируются в нем, как в фокусе.

О том, как это происходит, нам расскажет одна из самых знаменитых в Европе статуй — «Давид» Мике-ланджело. Художники эпохи Возрождения нередко обра­щались к библейскому образу юного пастуха, победив­шего великана, но все они подчеркивали хрупкость вчерашнего подростка, несоразмерность сил сражающих­ся. Микеланджело показывает Давида молодым гиган­том, мужественным и зрелым, исполненным огромной физической силы, свинцовой тяжестью налита его сжи­мающая камень рука. Отказывается он и от традиции изображать героя после схватки победителем. Его Давид только готовится к битве: лицо дышит сдержанным гне­вом, взгляд внимательно сосредоточен, мускулы заряже­ны усилием. Не победа над могучим великаном, но готовность противостоять ему определяют для Микел­анджело человеческое величие.

Завершенный в 1504 г. «Давид» был сразу же уста­новлен на центральной площади Флоренции — площади Синьории. Флорентийская республика, только что изгнав­шая своих тиранов, заявляла, что она не боится ни внешних, ни внутренних врагов и готова оказать сопро­тивление превосходящим силам, верила, что она сможет победить их, подобно тому как Давид победил Голиаф.а. Скульптура стала символом свободы родного города Микеланджело, олицетворением того, что «правители должны мужественно защищать свой город и справедли­во им управлять», как писал первый историограф Во­зрождения Вазари.

Прошли века. Самоуправляющиеся итальянские горо­да слились в одно государство. Но слава «Давида» пере­жила политическую славу Флоренции. Гигант, воссоз­данный художником в высокий миг готовности к подвигу, олицетворяет отвагу в любой сфере человеческой дея­тельности.

Символом может стать не только мифологический, но и вполне реалистический, конкретный образ — важны не внешние признаки, но глубина понимания скульптором современных ему общественных проблем. Символом борющегося за свои права пролетариата стало изображе­ние мастерового в рабочей одежде, в стоптанных ботин­ках — героя «Булыжника—оружия пролетариата» Шадра.

источник: 8 ( см. список литературы )