СЮЖЕТ И ОБРАЗ

 В скульптуре надо различать такие понятия, как тема, сюжет и образ. Тема — это круг жизненных явлений, к котЪрому обращается в произведении художник, в ее об­разовании основную роль играет духовная взаимосвязь этих явлений. Тема непременно связана с идеей, опреде­ляющей ее истолкование в зависимости от жизни общест* ва и от социально-философских взглядов самого худож­ника. Тема и ее истолкование образуют идейно-тематическую основу произведения.

Существуют так называемые вечные темы — мате­ринство, любовь, смерть. Художники всех эпох обраща­ются к ним, каждая эпоха вносит новые оттенки в их толкование.

Сюжет — это конкретное выражение темы, художест­венное воплощение определенного события или явления! Каждая тема допускает множество различных сюжетных решений. К историко-революционной теме, например, относятся десятки произведений, воссоздающих различ­ные этапы социалистической революции в России: дейст­вия революционного подполья, эпизоды Октябрьского восстания, гражданской войны, первых послереволюци­онных лет. Эти произведения объединены общностью мыслей и интересов художников, но каждое из них имеет свой сюжет и своих героев.

Через сюжет, сюжетное действие изображаются поступ­ки, состояния, характеры людей, исторические события, бытовые жанровые сцены. Многие скульптуры имеют очень простой сюжет, в их основе лежит какое-либо нес­ложное действие. Действие это, как мы видели на приме­ре «Идущего» Голубкиной, обычно расширяется за счет его внутренней насыщенности. Но есть и скульптуры, час­то многофигурные, со сложным композиционным постро­ением; такие скульптуры нам тоже уже знакомы — это «Граждане Кале», горельефы Пергамского алтаря, «Ге­ракл-лучник».

Какое бы сложное содержание ни несла в себе скуль­птура, запечатленное в ней действие длится не более мгновения. Еще секунда — граждане Кале сделают сле­дующий шаг к смерти, и положение их фигур изменится. Еще секунда — стрела сорвется с натянутой Гераклом тетивы, лучник перестанет напрягаться, изменит позу. Поэтому для скульптора чрезвычайно важно найти в из­бранном сюжете наиболее выразительный момент, поз­воляющий зрителю проникнуть в глубину замысла. Удач­но сделанный выбор может не только активизировать зрительское восприятие, но и придать особую содержа­тельность самому произведению. Яркий пример тому — знаменитая скульптура Шадра «Булыжник — оружие пролетариата» (1927). Полусогнутую фигуру рабочего, выламывающего из мостовой камень, скульптор изобра­зил полной стремительной силы, разворачивающейся, как тугая пружина. Резко, чуть ни винтом, повернул он торс восставшего, придал сложное круговое движение его ру­кам и ногам — 'необычность поворота подчеркивает уси­лие, которое требуется, чтобы выворотить булыжник. Глаза рабочего горят ненавистью, слипшиеся от пота во­лосы падают на лоб, рот плотно сжат — весь он дышит гневом и непримиримой яростью.

В этой скульптуре Шадр хотел отразить один из эпи­зодов революции 1905 г., но созданный им образ оказ.ал­ся гораздо шире первоначального замысла. Он не просто рассказывает о происходившем, он убеждает в правоте восставших, в исторической справедливости их дела. Более того — вселяет веру в их победу. Каким же обра­зом это удалось мастеру? Внимательно рассмотрим поло­жение фигуры и головы рабочего. Спина его не клонится вниз, она поставлена ровно, голова приподнята, взгляд устремлен на невидимого нам врага; камень, который он сейчас поднимет, — для него только предлог к дей­ствию, он думает не о камне, а о грядущей схватке. Еще мгновение — и он выпрямится, замахнется, и полетит вперед булыжник, а вслед ему посыплются другие, и уже ничем нельзя будет остановить этот всесокрушающий по­ток. Выбрав кульминационный по нарастанию чувства момент, Шадр развернул композицию не только в прост­ранстве, но и во времени. Созданный им характер обеща­ет победу. Заставая рабочего распрямляющимся, глядя на его движения и мимику, зритель вспоминает не только о разгромленной революции 1905 г., но и о победоносной Октябрьской революции.

Наука обобщает свои наблюдения в виде отвлеченных понятий. Искусство апеллирует к уму и сердцу человека, стремится не к абстрактным формулировкам, а к воспро­изведению конкретных предметов и явлений. Присущая искусству эмоциональная форма отражения действитель­ности, в которой общее раскрывается через индивидуаль­ное, называется образом. В образе выявляется характер человека или события, в образе — порой прямо, порой опосредованно при помощи метафор, ассоциаций и ино­сказаний — отражается реальная жизнь.

Мы знаем, что существующая действительность объ­ективна, но так как человек всегда видит и чувствует заинтересованно, то художники — предвзято или непро­извольно — выделяют в ней определенные, волнующие их стороны: те или иные особенности происшедшего со­бытия, те или иные черты человеческого характера. Сво­еобразие и яркость восприятия определяют творческую индивидуальность художника, умение почувствовать -ве­дущие закономерности развития эпохи, его прогрессив­ность. Каждый художник чувствует, думает и ощущает мир по-своему, именно поэтому мы может говорить о бесконечных возможностях искусства, о неповторимости каждого подлинно художественного произведения.

Создавая скульптуру, мастер ориентируется прежде всего на реальную натуру. Но стремиться к близости к натуре — вовсе не значит всецело следовать за ней. Ил­люзорное повторение натуры — это производство воско­вых манекенов, но хотя существуют музеи восковых фи­гур, никому не приходит в голову относиться к ним, как к художественным коллекциям. Восковые фигуры произ­водят впечатление застывших мертвецов, скульптура же заключает в себе идею, смысл, дыхание жизни, своеоб­разие мировосприятия и эстетических воззрений худож­ника. Всматриваясь в человека взглядом естествоиспыта­теля, скульптор в то же время поднимается над требо­ваниями буквальной точности. Не случайно статуи испол­няют больше или меньше человеческого роста — они не должны казаться слепками с живых тел. Роден счел себя оскорбленным, когда одну из его работ сопоставили со слепком. «В слепке меньше правды, чем в моей скуль­птуре, — возражал он. — Слепок передает только внеш­нее, я же передаю и духовную сущность, составляющую, без сомнения, тоже часть природы». «Не копируя приро­ды, я работаю, как она», — подтверждал его мысль дру­гой известный французский скульптор Аристид Майоль.

Распространенное убеждение, что «в искусстве все должно быть, как в жизни», противоречит законам самой жизни. Если человек пришивает к своему костюму пу­говицу, то это просто мелкий факт его каждодневного бытия, которому он не придает большой важности. Но если скульптор лепит ее так же самозабвенно, как и лицо человека, если она выступает с этим лицом «на равных», то главным в произведении может стать не сам человек, а его одежда. Рабски следуя за всеми мелочами, по­падающими в поле человеческого зрения, скульптор по­падает в плен натурализма, т. е. лишает себя возможнос­ти глубокого, целостного понимания жизни.

Скульпторы Древнего Египта, работая над портретом, снимали с портретируемого маску, но это было лишь своеобразным техническим приемом, началом. Сняв маску, они тщательно устраняли из нее частные, натура­листические детали, стремясь в каждом образе выявить собирательные общечеловеческие черты. Впоследствии художники стали обходиться без натурных слепков. Причем лучшие мастера из века в век продолжали стре­миться к Широте охвата воссоздаваемого. Не ограничи­ваясь портретным сходством, они отыскивали в индиви­дуальных обликах и характерах своих моделей типиче­ские черты.

Чем глубже и масштабнее мысль, сконцентрирован­ная в образе, чем ярче и убедительнее выявлено в нем главное, сущностное, чем меньше в нем случайных, вто­ростепенных подробностей, тем более обобщенным счи­таем мы этот образ. Художник обобщает явления, отби­рая из тысяч происходящих событий те, которые достойны внимания, которые так или иначе определяют развитие человеческой жизни. Обобщает характеры, подчеркивая в них черты, свойственные не одному, а многим людям. Обобщает форму и силуэт скульптуры, сосредоточиваясь на их основных, ведущих закономерностях, пренебрегая мелкими деталями и незначительными градациями.