ЧЕРНЬ

   Ослепительный блеск драгоценных металлов, ни с чем не сравнимый их цвет, как бы ни были совершенны выполненные из них изделия, в конечном счете создавали впечатление несколько однообразной мерцающей среды, в которой глаз с трудом различал строение Орнамента, совершенство пластических чеканных форм, тонкую грацию силуэта. Поэтому уже в глубокой древности «золотых и серебряных дел мастера» применяли в содружестве с благородными металлами иные материалы — драгоценные и поделочные камни, смальту, кость, даже дерево. Их соседство повышало и без того высокие декоративные свойства золота и серебра.

Однако все эти материалы не соединялись органически с самими металлами. При всем совершенстве исполнения они все же не обладали общим единством художественных приемов и структуры, так как каждый вид материала обрабатывался согласно определенным художественным принципам и занимал свое собственное самостоятельное место в произведении. Нет ничего удивительного, что мастера предприняли поиски таких приемов, которые позволили бы повысить декоративные свойства изделий из благородных металлов на основе совершенствования технически их собственной обработки. Так была открыта чернь — своего рода графический рисунок, органически входящий в структуру металлической поверхности и вместе с тем, благодаря своему черному цвету, оттеняющий цвет золота и серебра.

Предмет, предназначавшийся под чернь, покрывался резанным по металлу рисунком — штрихами. Из этих штрихов складывался орнамент, то геометрический, то растительный, то воспроизводящий сцены с фигурами людей или животных. В углубления прорезок-штрихов засыпался порошок, состоящий из мелкотолченого многократно переплавленного сплава меди, олова или свинца, серебра и серы. Затем предмет помещался в горн, где расплавившийся порошок заполнял все штрихи рисунка. Потом изделие шлифовалось мокрым песчаником или пемзой с целью удаления заусениц металла и лишней черни. Позднее черневые изделия стали полироваться. В результате всех этих операций черневой рисунок прочно соединялся с поверхностью металла, представлял своего рода гравюру по металлу. Состав черневого порошка мог изменяться в зависимости от желания получить либо светло-серые оттенки черни, либо достигнуть черно-бархатистый тон. На Западе черневой порошок чаще всего создавался по рецепту знаменитого мастера XVI века Б. Челлини — 1 часть серебра, 2 — меди, 3 — олова. В древнерусской же черни состав состоял из 1 части серебра, 3 — 4 частей меди, 3 — 4 частей свинца с последующим добавлением на 1 часть такого сплава 1—2 частей серы. С течением времени техника резьбы — гравировки металла под чернь — не только была усовершенствована, но и позволила покрывать чернью всю поверхность изделия, оставляя непокрытым сам резной в металле декоративный рисунок, изгибы которого, отражая свет, вспыхивают порой яркими искорками.

Древнерусское искусство сохранило замечательные образцы «черневого дела», начиная от знаменитых черниговских турьих рогов X века, оправленных в серебро, покрытых черневым орнаментом и мифологическими изображениями. Уже на этих произведениях, хранящихся в Москве в Историческом музее, можно заметить любовное отношение мастера к ритмическому расположению и масштабному построению орнамента на горловине этих своеобразных ритуальных сосудов, употреблявшихся на тризнах по умершим воинам.

Из более поздних произведений обращает на себя внимание золотое блюдо царицы Марии Темрюковны 1561 года, хранящееся в Оружейной палате Московского Кремля. Растительный черневой орнамент расположен лишь по краю блюда, в то время как его средняя часть покрыта плоскими чеканными изогнутыми «ложками». Такой прием противопоставления гладкой части и орнаментированной выгодно подчеркивает черневой рисунок последней. В него с большим мастерством вписаны ленты-картуши с посвятительной надписью. Высокое художественное совершенство блюда многие десятилетия привлекало русских мастеров, не раз вдохновлявшихся принципами его композиционного построения.