ГлавнаяО проектеГалерея картинЖивописьКопии картинРоспись стендизайн интерьераВход

Заказ изготовления копии

готовые копии

Вам могут быть интересны следующие ресурсы:


Опубликовано: Сентябрь 9, 2010

Элементы пластического языка

В скульптуре мысли и чувства человека выражаются не прямо, а опосредованно, на языке объемов и пласти­ческих телодвижений. Положение спины, рук, головы персонажей, их жесты, мимика, их движения, расслаблен­ные или напрягшиеся мышцы — все это составляет «язык» скульптуры. Изгибы напрягшегося тела, игра его мускулов дают художникам возможность рассказать не только о поведении, но и о внутренней жизни человека.

Еще с античных времен в скульптуре существовали два метода трактовки объемной формы. Художник может прибегнуть к тонкой и плавной моделировке, со спокойно перетекающими объемами, с непрерывными силуэтными очертаниями — так исполнил «Дискобола» Мирон: нес­мотря на напряженность тела атлета, зритель не видит ни вздувшихся мускулов, ни мышц. Но художник волен поступить и иначе: подчеркнув внутрисилуэтные выпира­ющие формы — мышцы и сочленения, — сделать объе­мы как бы наполненными внутренней динамикой. Так изваял статую сидящего Геракла мастер Аполлоний (I в. до н. э.); сохранившийся обломок этой статуи обычно называют «Бельведерским торсом». Многие историки искусств считают «Бельведерский торс» самым совершен­ным произведением греческой скульптуры: лишенный головы, рук, ног, верхней части груди, он даже в таком состоянии производит впечатление живого, живущего тела. -Мускулы под кожей переливаются, словно застиг­нутые в движении; наливаясь напряжением, один мускул переходит в другой; между ними волной вздымается тре­тий, напряжение доведено до предела, начинается таяние усилия, -расслабление энергии мышц. Если поверхность тела дискобола радовала глаз гладкостью и плавностью, то в «Бельведерском торсе» она будто состоит из выпук­лостей и углублений, подъемов и впадин. Это ничуть не уродует фигуры, но придает ей своеобразный драматизм. Эти методы трактовки объемно-пластической формы до сих пор остаются основными в скульптуре; оба они пригодны для обработки как обнаженных, так и одетых фигур: одежда может лежать мягкими складками, пови­нуясь пропорциям и движению тел, может бурно разве­ваться в воздухе.

Пластический язык - элементы

 

Копия с оригинала Лисиппа. «Геракл и Немейский лев»

К одежде в скульптуре художники на протяжении ве­ков относились по-разному. Складки греческих одежд не только не мешали показу тела, которое вырисовыва­лось под ними обобщенными объемами, но, напротив, обогащали его движение. В средние века эти складки были доведены до условности и уподоблялись порой архитектурным формам — иногда прямым, иногда об­разующим драматические изломы. В статуе красавицы Уты (собор в Наумбурге, Германия, ок. 1250—1260 гг.) вся фигура целиком скрыта ниспадающим до земли тя­желым плащом, очертания ее угадываются лишь прибли­зительно. Во времена Возрождения скульпторы тоже не­редко изображали людей в широких, просторных одеж­дах, но одежды эти не были отчуждены от фигур, под ними виднелись колени, плечи, их строй помогал передать осанку персонажей.

Если художники воссоздают своих героев не в той одежде, которая была им свойственна при жизни, то мы называем такую одежду условной. В средние века и в эпоху Возрождения художники не были знакомы с исто­рией костюма и одевали персонажей так, как одевались сами. Нидерландский скульптор Ян Борман, создававший для церковных алтарей сцены из библейской истории, оде­вал христианских святых, по преданию живших в жаркой Иудее, в теплые меховые шапки, высокие сапоги, тяже­лые вышитые одежды; его персонажи — подлинные бра-бантцы XV в.

В XVIII—XIX вв. было принято изображать выдаю­щихся людей в стилизованной античной одежде. Вспом­ним хотя бы такие известные произведения, как «Медный всадник» в Ленинграде или памятник Минину и Пожар­скому в Москве. На Петре I — длинный плащ, высокие сандалии, голова его увенчана лавровым венком; на пле­чи Пожарского накинута легкая классическая тога; Ми­нин одет в короткую тунику, украшенную по краю узором, в штаны, в каких в древности изображали скифов. Этим способом художники старались подчеркнуть, что доблести русских людей не уступают доблестям античных героев.

В тех случаях, когда скульптор изображает персона­жа в одежде, соответствующей эпохе, в которую тот жил, костюм называют историческим. Показывая людей в подлинной одежде того или иного столетия, художник воссоздает их не только исторически правдиво, но и по­могает нам представить зрительный облик эпохи. Вели­колепным примером использования костюма, как средст­ва характеристики человека и времени является одежда С. М. Кирова в памятнике, исполненном в 1938 г. Нико­лаем Томским (род. 1900 г.). Простая, перехваченная ремнем гимнастерка, фуражка, поношенные галифе — все свидетельствует о суровости тех лет. Но лицо пар­тийного трибуна открыто и доброжелательно, глаза ум­ны и добры, он призывно поднимает руку, обращаясь к народным массам, и заурядная одежда переосмысляется, становится выражением как личной скромности Кирова, так и присущей эпохе демократической простоты.

Скульптура может изображать человека в состоянии покоя, т. е. в статике, и в движении, т. е. в динамике. Движение бывает и замедленным, неторопливым, и по­рывистым, оно характеризует и действие, и психологи­ческую сущность персонажа. Иногда это движение сю­жетное, связанное с целенаправленными поступками, иногда не имеющее прямого предлога, самоценное, бес­фабульное. Художники изображают людей встающих, идущих, поворачивающих корпус, голову, протягивающих руку.

В истории пластики одной из самых динамичных скульптур считается «Геракл-лучник», исполненный в 1909 г. Эмилем Антуаном Бурделем (1861 —1929). Геракл натягивает тетиву гигантского лука — по легенде никто не мог не только выстрелить из этого лука, но даже под­нять его. Все его тело, все мускулы трепещут от усилия, подобно этой тетиве; еще современники скульптора под­метили, что небольшая, чуть сплюснутая голова лучни­ка напоминает по форме наконечник стрелы. Отыскивая точку опоры, способную выдержать его бешеный на­тиск, герой упирается ногами в скалы, кажется, что он раздвигает их, что одна из скал сейчас рухнет. Борясь с тетивой, Геракл напряженно выгибает торс — налитое тяжестью тело противостоит неподвижной тяжести могу­чего оружия. Это движение является завершающим штрихом композиции: не только человек, но и лук в его руках насыщаются энергией и динамикой. Стремителен и резок силуэт скульптуры.

Добиваясь выразительности композиции, Бурдель обдуманно сосредоточил особое внимание на жесте Ге­ракла. Жест в скульптуре является важнейшим элемен­том динамики. Наиболее легко и быстро воспринимаемый, он может выражать самые различные чувства — тоску и радость, страх, страдание, усилие и даже раздумье. На стоящем перед Московской консерваторией памятнике Чайковский по-дирижерски взмахнул руками, их движе­ние подсказывает, что композитор вслушивается в зрею­щие в его душе звуки и ритмы (автор памятника Вера Мухина, 1945—1953). В противоположность этому ин­тимному жесту жест Богдана Хмельницкого на памятни­ке в Киеве (1870—1888, автор Михаил Микешин, 1835— 1896) целеустремлен и страстен. Если жест Чайковского подобен песне, то жест Хмельницкого можно сравнить с молнией. Осадив коня, приподнявшись на стременах, он яростно сжимает булаву, указывая ею в сторону Моск­вы: только союз с Россией может спасти украинский народ от врагов, утверждает этот жест.

Примеры эти — не исключение. В скульптуре часто встречаются произведения, в которых жест имеет реша­ющее значение для реализации замысла. Поэтому сдер­жанные или экспрессивные, плавные или патетические жесты всегда должны быть значительными и выразительными. Поэтому скульптор нередко отказывается от скрупулезной точности в их воспроизве­дении и переосмысляет их поэтически, творчески. Пока­зательна работа классика советской скульптуры Ивана Шадра (1887—1941) над жестом полифигуры «Сеятель» (1922). Зауральские крестьяне, с одного из которых он лепил своего героя, сеяли сразу обеими руками, вешая лукошко с зерном на шею. Показать натуру точно? Но это значит лишить фигуру легкости, радостности: опу­щенная вниз голова, клонящаяся под весом зерна шея — все будет свидетельствовать о тяжести сельского труда. Шадр отказывается от фактографии, вешает своей моде­ли лукошко через плечо — одной рукой крестьянин под­держивает его, другой сеет. Вольные широкие взмахи руки передают красоту и ритмичность его работы, ее жизнеутверждающую торжественность.

Скульптор постоянно учитывает соотношение объемов в произведении, тяжесть, весомость пластических масс (в нашем представлении это связывается с устойчи­востью), взаимосвязь скульптуры и окружающего ее пространства, соразмерность и пропорциональность ее частей, ее ритм. Ритм — это повторяемость, чередование каких-либо элементов произведения; чередоваться могут объемные формы фигур, их размеры и расстояния между ними, направление линий и масс, жесты, наклоны, пово­роты голов, движения. Ритм придает стройность и сла­женность произведениям, создает ощущение жизни, на­сыщает это ощущение неисчислимыми, самыми разнооб­разными оттенками. Правильно организованный ритм позволяет нам представить действие, которое последует за запечатленным в скульптуре мгновением — «увидеть» расправляющегося после броска дискобола, размахиваю­щего рукой сеятеля.

Научиться «читать» ритм очень важно и для изуче­ния античной скульптуры: не владея этим умением нель­зя мысленно «дорисовать» несохранившиеся фрагменты, и для глубокого понимания скульптуры новых эпох. По­нимание ритма — его динамики, последовательности, наполненности во многом помогает проникнуть в суть произведений.

Много ли можно сказать изображением обнаженной фигуры в бесфабульном действии? Что мы узнаем, глядя на нее, кроме того, что человек способен ходить или сто­ять? Чтобы ответить на эти вопросы, обратимся к скульп­туре Анны Голубкиной «Идущий». Тело идущего мужчи­ны крепко и зрело, могучие плечи и огромные кисти рук говорят о большой физической силе, квадратный подбо­родок и крепко сжатый рот — о недюжинной воле. Его мускулы круто собраны, голова слегка выставлена впе­ред, вся фигура в динамическом напряжении — он сделал свой первый шаг и, кажется, собрался в дальнюю доро­гу. Но вглядитесь внимательнее, и вы заметите, что тя­желая поступь «Идущего» неравномерна, что ритм ее все время нарушается какими-то затаенными торможе­ниями и остановками. Создается впечатление, что огром­ный и сильный человек этот не столько идет к поставлен­ной цели, сколько не то учится ходить, не то пытается ощупью определить нужную ему дорогу. Какая-то внут­ренняя неуверенность, даже робость сковывает его движения. Он еще не знает, куда он должен идти, что делать, на что направить свою силу и волю.

Ритмическую характеристику фигуры дополняет взгляд «Идущего»: растерянный, настороженный. Свет в его глазах уже зажегся, но еще не обрел ясности. Неоп­ределенность мысли находит отражение в скованности тела, нерешительности действия.

Олицетворением просыпающейся к действию стихий­ной земной силы называли «Идущего» современники. Созданная в 1903 г., в преддверии первой русской револю­ции, фигура эта оказалась «томов премногих тяжелее». В ней был подведен итог наблюдений и размышлений прогрессивного и чуткого художника над жизнью и наст­роениями общества. Скульптура говорила, что русский пролетариат еще не созрел для революционного перево­рота. Но говорила она и другое, не менее важное — то, что страна начала просыпаться от тысячелетней покор­ности. На присущем пластике языке о-бъемов и ритмов она философски и социально осмысляла целую эпоху.

Понятие о ритме тесно связано с понятием простран­ства в скульптуре. Находясь в той или иной среде, скуль­птура взаимодействует с окружающим — включает в се­бя пространство, соприкасается с ним, требует для себя реального места в нем.

Пластический язык - элементы

 

Граждане Кале, Огюст Роден, фото: ~, лицензия Attribution-ShareAlike 3.0 Unported (CC BY-SA 3.0) 

Пространство, непосредственно ставшее частью про­изведений, называется открытым. Таково пространство, заключенное между фигурами в «Гражданах Кале»; каж­дая фигура находится от другой на определенном, строго продуманном художником расстоянии; если их переста­вить или сдвинуть, скульптурная группа станет хаотичной и потеряет убедительность. Современные скульпторы ис­пользуют открытое пространство и иначе: они нередко строят композиции, в которых люди предстают не сами по себе, но в интерьерах, на театральных подмостках, среди природы. Иосиф Чайков (1888—1978) в скульптуре «Перед зеркалом» (1971) показывает зрителю часть ком­наты, в которой стоит большое зеркало и неподалеку от него разглядывающая свое отражение женщина; и фи­гура и предмет расположены так, как это могло бы быть в действительной жизни, они как бы включают в компо­зицию не заполненное материалом реальное пространст­во.

Открытому пространству противоположно пространст­во замкнутое. Оно свойственно скульптурам с монолит­ными объемами, плотно прилегающими друг к другу мас­сами. Скульптуры эти, как правило, не имеют каких-ли­бо выступающих частей, вытянутых рук или отставленных ног, и по форме близки к формам древесного ствола или каменного блока.

Такое соотношение скульптуры и пространства любил величайший итальянский художник Микеланджело Буонарроти, считавший, что хороша только та статуя, кото­рая, скатившись с горы, останется невредимой. Этому требованию отвечают его «Скорчившийся мальчик», хра­нящийся в Эрмитаже (предполагают, что мастер высек его из почти абсолютно правильного мраморного куба), и четыре фигуры «Рабов» (1532—1534). «Рабы» представ­ляют собой нечто среднее между рельефом и круглой скульптурой. Как и в рельефе, объемы фигур лишь час­тично вырисовываются в мраморе. Но мрамор этот от­нюдь не похож на характерный для рельефа нейтральный гладкий фон. Это каменные блоки, не полностью. обрабо­танные и неожиданно выступающие в активной, дейст­венной роли. Между аморфной пластической массой и тонущими в ней фигурами идет яростная борьба. Одному рабу удается оторвать от мраморной глыбы голову и грудь, другому высвободить плечи и руки. В напряжен­ности их усилий чувствуется безмерное желание одолеть плен и вырваться на волю, но камень крепко держит, ду­шит их.

Пластический язык - элементы «Скорчившийся мальчик»

«Скорчившийся мальчик» — единственная скульптура Микеланджело в России, фото: Yair Haklai - собственная работа, лицензия Attribution-ShareAlike 3.0 Unported (CC BY-SA 3.0) 

 

О пространстве можно говорить так же, как о понятии смысловом, психологическом. «Вижу, лежит молодая, в длинных одеждах, опершись о локоть. Ваятель теплого, ясного сна вкруг нее пол-аршина оставил», — в стихах советского поэта Павла Васильева ярко и образно вы­ражено ощущение психологического пространства, рож­даемого скульптурой. Ощущение это с особенной силой сказывается при восприятии статуй, изображающих иду­щих или бегущих людей: невольно хочется посторониться, освободить им место для следующего шага.

В освоении пространства важную роль играет жест. Фигура дискобола не только живет в пространстве, но и охватывает его своим движением. Большие руки Геракла-лучника расставлены так широко, что кажется, будто они растягивают не только тетиву, но и реальное — нап­ряженное, сгустившееся вокруг героя — пространство. Своеобразие пространства в том, что оно, воображаемое, вполне реально: не соотносясь с ним, скульптура попросту не может существовать. Недаром скульптуру иногда оп­ределяют как объемно- пространственное искусство.

Фигуры, их движения и жесты, их взаимоотношения, предметы, которые они держат, все, что мы до сих пор рассматривали изолированно, все это составляет в скуль­птурном произведении единое целое. Целенаправленным единством этим художник выражает содержание своего замысла, сочиняет его. По-латыни «сочинение» значит compositio, отсюда и происходит термин «композиция», означающий взаимосвязь важнейших-элементов произве­дения, от которых зависит его смысл. Размещая в про­странстве фигуры и предметы, находя их размеры и про­порции, художник подчиняет второстепенные элементы главным, несущим в себе сюжетное и идейное начало. «Именно композиция, — говорил Бурдель, — и возносит произведение искусства над природой. Природе ведь ни­когда не бывает присуща композиция. Лес может быть очень красив, но это — случайный эффект, возникший благодаря ветру или птицам, притащившим семена. Статуя же, как и всякое другое произведение искусства, достойное этого имени, представляет собой вещь скомпо­нованную, утвержденную Разумом, а ведь нет ничего вы­ше Разума».

 

источник: 8 ( см. список литературы)


От: Бирюкова Ирина




12429 просмотров
-

Скрыть комментарии (0)


Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на картинке выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.


Похожие темы


----------------------------