ЭЛЕМЕНТЫ ПЛАСТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА

   В скульптуре мысли и чувства человека выражаются не прямо, а опосредованно, на языке объемов и пласти­ческих телодвижений. Положение спины, рук, головы персонажей, их жесты, мимика, их движения, расслаблен­ные или напрягшиеся мышцы — все это составляет «язык» скульптуры. Изгибы напрягшегося тела, игра его мускулов дают художникам возможность рассказать не только о поведении, но и о внутренней жизни человека.

Еще с античных времен в скульптуре существовали два метода трактовки объемной формы. Художник может прибегнуть к тонкой и плавной моделировке, со спокойно перетекающими объемами, с непрерывными силуэтными очертаниями — так исполнил «Дискобола» Мирон: нес­мотря на напряженность тела атлета, зритель не видит ни вздувшихся мускулов, ни мышц. Но художник волен поступить и иначе: подчеркнув внутрисилуэтные выпира­ющие формы — мышцы и сочленения, — сделать объе­мы как бы наполненными внутренней динамикой. Так изваял статую сидящего Геракла мастер Аполлоний (I в. до н. э.); сохранившийся обломок этой статуи обычно называют «Бельведерским торсом». Многие историки искусств считают «Бельведерский торс» самым совершен­ным произведением греческой скульптуры: лишенный головы, рук, ног, верхней части груди, он даже в таком состоянии производит впечатление живого, живущего тела. -Мускулы под кожей переливаются, словно застиг­нутые в движении; наливаясь напряжением, один мускул переходит в другой; между ними волной вздымается тре­тий, напряжение доведено до предела, начинается таяние усилия, -расслабление энергии мышц. Если поверхность тела дискобола радовала глаз гладкостью и плавностью, то в «Бельведерском торсе» она будто состоит из выпук­лостей и углублений, подъемов и впадин. Это ничуть не уродует фигуры, но придает ей своеобразный драматизм. Эти методы трактовки объемно-пластической формы до сих пор остаются основными в скульптуре; оба они пригодны для обработки как обнаженных, так и одетых фигур: одежда может лежать мягкими складками, пови­нуясь пропорциям и движению тел, может бурно разве­ваться в воздухе.

К одежде в скульптуре художники на протяжении ве­ков относились по-разному. Складки греческих одежд не только не мешали показу тела, которое вырисовыва­лось под ними обобщенными объемами, но, напротив, обогащали его движение. В средние века эти складки были доведены до условности и уподоблялись порой архитектурным формам — иногда прямым, иногда об­разующим драматические изломы. В статуе красавицы Уты (собор в Наумбурге, Германия, ок. 1250—1260 гг.) вся фигура целиком скрыта ниспадающим до земли тя­желым плащом, очертания ее угадываются лишь прибли­зительно. Во времена Возрождения скульпторы тоже не­редко изображали людей в широких, просторных одеж­дах, но одежды эти не были отчуждены от фигур, под ними виднелись колени, плечи, их строй помогал передать осанку персонажей.

Если художники воссоздают своих героев не в той одежде, которая была им свойственна при жизни, то мы называем такую одежду условной. В средние века и в эпоху Возрождения художники не были знакомы с исто­рией костюма и одевали персонажей так, как одевались сами. Нидерландский скульптор Ян Борман, создававший для церковных алтарей сцены из библейской истории, оде­вал христианских святых, по преданию живших в жаркой Иудее, в теплые меховые шапки, высокие сапоги, тяже­лые вышитые одежды; его персонажи — подлинные бра-бантцы XV в.

В XVIII—XIX вв. было принято изображать выдаю­щихся людей в стилизованной античной одежде. Вспом­ним хотя бы такие известные произведения, как «Медный всадник» в Ленинграде или памятник Минину и Пожар­скому в Москве. На Петре I — длинный плащ, высокие сандалии, голова его увенчана лавровым венком; на пле­чи Пожарского накинута легкая классическая тога; Ми­нин одет в короткую тунику, украшенную по краю узором, в штаны, в каких в древности изображали скифов. Этим способом художники старались подчеркнуть, что доблести русских людей не уступают доблестям античных героев.

В тех случаях, когда скульптор изображает персона­жа в одежде, соответствующей эпохе, в которую тот жил, костюм называют историческим. Показывая людей в подлинной одежде того или иного столетия, художник воссоздает их не только исторически правдиво, но и по­могает нам представить зрительный облик эпохи. Вели­колепным примером использования костюма, как средст­ва характеристики человека и времени является одежда С. М. Кирова в памятнике, исполненном в 1938 г. Нико­лаем Томским (род. 1900 г.). Простая, перехваченная ремнем гимнастерка, фуражка, поношенные галифе — все свидетельствует о суровости тех лет. Но лицо пар­тийного трибуна открыто и доброжелательно, глаза ум­ны и добры, он призывно поднимает руку, обращаясь к народным массам, и заурядная одежда переосмысляется, становится выражением как личной скромности Кирова, так и присущей эпохе демократической простоты.

Скульптура может изображать человека в состоянии покоя, т. е. в статике, и в движении, т. е. в динамике. Движение бывает и замедленным, неторопливым, и по­рывистым, оно характеризует и действие, и психологи­ческую сущность персонажа. Иногда это движение сю­жетное, связанное с целенаправленными поступками, иногда не имеющее прямого предлога, самоценное, бес­фабульное. Художники изображают людей встающих, идущих, поворачивающих корпус, голову, протягивающих руку.