Работая над образом, скульптор обязательно учи­тывает те эффекты, которые создает на поверхности форм отвесно падающий или скользящий свет. Обычно произведения выполняются при верхнем рассеянном свете, иногда при боковом или прямом свете. Непра­вильное, не соответствующее замыслу художника осве­щение скульптуры в экспозиции способно значительно исказить впечатление. Благодаря светотени резче проступают контрасты рельефа форм и характер поверхности скульптуры — фактура. Создавая образ, художники в полную меру используют эти световые эффекты. Это относится ко всем приведенным нами примерам.

Своеобразную, чутко реагирующую на свет факту­ру придавал своим работам последователь импрессио­низма в скульптуре П. Трубецкой. Он предпочитал ра­ботать в мягких материалах, и однажды даже вылепил из пластилина огромную модель конного памятника. Мягкой, оплавленной, как бы тающей фактурой леп­ки ему удавалось достигать впечатления света и те­ни, «съедающих» формы, воздушной среды, вибриру­ющей вокруг фигур, изменяющихся фаз движения. В композиции «Девочка с собакой» объемы то возника­ют, то теряются в общей колеблющейся массе. Трубец­кой заполняет перепады рельефа играющим на свету материалом, подобно тому как живописец-импрессио­нист изобразил бы цветом воздушную среду, прост­ранство. Таким образом, свет является одним из средств решения пространства в скульптуре.

Однако не обязательно, чтобы пространство, в кото­ром существуют изображенные фигуры, должно быть заполнено материалом. Фигуры как бы включают в композицию окружающее их реальное пространство.

Обратимся к группе современной советской худож­ницы А. Пологовой «Театр «Жаворонок» из серии «Лю­ди, маски, куклы». Мы попадаем в особый мир теат­ральной сцены с ее условностями пластики движений, чувств, костюма, символики, хотя изображена не вся сцена, а только группа из трех актеров. Это простран­ство активно, не нужно больших усилий, чтобы вообра­зить его. Такого рода решений в советской скульптуре много. Можно, например, указать на композицию Э. Митлянского «Физики», в которой фигуры ученых расположены так, как они могли бы находиться на заседании во время научного спора, т. е. свободно, раз­дельно, но объединенные в то же время одним прост­ранством, например воображаемой частью комнаты, лаборатории, зала. Однако это пространство можно оп­ределить и как пространство смысловое, духовное, создаваемое внутренним диалогом, общением персона­жей.

Вообще, в искусстве скульптуры пространство ли­шено привычных, реальных ориентиров, например, предметов, зрительно меняющихся по мере их удале­ния, и других признаков, которые отличают изображе­ние пространства в живописи и графике. Понимать поэтому скульптурное пространство надо как прост­ранство представляемое, психологическое, образное, как сферу существования скульптурных образов.

Скульптура по-разному может изображать прост­ранство. Мы рассмотрели пример открытого простран­ства. А в скульптуре Микеланджело пространство, наоборот, замкнутое, все сосредоточенное в цельной и слитной пластической массе произведения, состоящего из одной или нескольких фигур. Именно так мы вос­принимаем пространство его «Рабоз», «Пиеты», «Сня­тия со креста».

Еще большее, почти физическое ощущение прост­ранственной среды воспринимаем мы в работах О. Ро­дена, например в его «Еве», где расстояние между ча­стями тела во многих местах заполнено массой мрамо­ра, как бы окутывающего отдельные формы женской фигуры.

Особенно остро встает проблема пространства, как и остальных элементов пластического решения, перед монументальной скульптурой.