Опубликовано: Июнь 21, 2010
Пластика Пластика — общее качество скульптурных произведений, поэтому пластикой иногда называют искусство скульптуры в целом; чаще скульптуру, выполненную методом лепки. Нас интересует в первую очередь качественная сторона пластики, а не круг-значений этого слова, обширный и не лишенный противоречий.
Но и в таком случае невозможно связать понятие пластики с каким-то одним признаком скульптурной формы: пластичны движения фигуры, найденные скульптором; пластично ритмичное чередование переходящих одна в другую объемных форм; пластичны поверхность и рельеф форм. При помощи пластики скульптор изображает и объемные формы, и конкретно-осязаемое пространство.
Пластика — это ритмическое сочетание объемных форм и масс, а также выразительная передача поз, движений, жестов и вообще-всех элементов произведения. Пластика, собственно, есть особая жизненная наполненность скульптурного произведения. Посмотрим, как она возникает при высечении из монолита и при лепке. Великий Микеланджело, когда того требовал замысел, достигал совершенства в детальной моделировке тела, но его гений наиболее полно выразился в исключительном чувстве монолита. Кажется, что в мраморных глыбах, которых коснулся его резец, изначально пребывали скованные материей высокие образы человеческого духа. Врубаясь в камень, Микеланджело не стремится окончательно растворить его в телесных формах, пусть самых совершенных, он «только» расчищает, высвобождает из плена закованную жизнь. Как только в глыбе под ударами резца забрезжат одухотворенные черты лиц и фигур, как только глыба словно начнет пробуждаться, работа скульптора закончена.
 Знаменитый французский скульптор О. Роден одинаково хорошо владел техникой обработки камня и лепкой. Бронзовые фигуры памятника «Граждане Кале» отлиты по вылепленным им моделям. Этот памятник воссоздает подвиг шести жителей Кале, которые в давние времена, чтобы спасти город от насилий завоевателей, добровольно пошли на смерть. Роден изображает группу во время крестного пути, когда одни находят волю 'побороть в себе страх смерти, другие, укрепленные идеей, поддерживают ослабших духом. Здесь пластика выражает напряженный, драматический, многосложный внутренний диалог между героями. Борьба душевных сил воплощена в контрастном рельефе всей группы; в глубоких провалах складок, впадинах глаз, обнажившихся мускулах, резких движениях и жестах. Это более дробная, импульсивная, динамичная пластика: в одних местах художник словно не успел заполнить материалом предполагаемую форму, в других — напластовал излишек; поверхность формы волнуется, как волновалась рука, лепящая образ, контрасты выдают обостренность чувств. В обоих случаях мы видим, что пластика возникает как естественный конфликт между формами реального тела и формами, которые принял под рукой скульптора материал. Художественная сущность этого конфликта пластики состоит в единстве двух условий: осязать взглядом камень, но ощущать жизнь. И то и другое обязательно; утрата одного убивает другое. Если подделать материал, чтобы он неотличимо напоминал живое тело, то статуя будет производить своей застылостью мертвящее впечатление фигуры из паноптикума, а изображения животных превратятся в простые чучела. Если же художнику не удалось вдохнуть жизнь в изображение, то перед нами холодны*, невыразительные каменные массы или напластования глины. По существу, в искусстве скульптуры встречается бесконечное разнообразие вариантов этих двух форм пластики, т. е. пластики цельного куска, где все формы стремятся сблизиться друг с другом, и пластики разъединенной формы, где образ строится на контрасте и противопоставлении объемов масс и плоскостей. По своей природе все эффекты воздействия скульптуры на зрителя основаны на пластике, так как они связаны со зрительным осязанием формы и ощущением движения масс и объемов. И все же необходимо особо выделить такие качества скульптурного образа, как цвет, свет и пространство.
 Естественный цвет используемого художником материала оказывает несомненное эмоциональное воздействие на восприятие образа. Он начинает действовать еще «на дальних подступах» к скульптуре: спокойный, безмятежный белый цвет мрамора; насыщенный, декоративный красный тон терракоты; темный, исполненный достоинства и силы бронзовый силуэт. Подходя ближе, мы замечаем всевозможные блики и цветные рефлексы на поверхности, которые у таких восприимчивых материалов, как мрамор, золото, фарфор и др., составляют целую цветовую гамму. На бронзе становится заметен зеленый или голубоватый налет патины, гармонично сочетающийся с темно-бурым тоном металла; иное впечатление производит сдержанный зернистый узор гранита. Но мастера не только используют естественный цвет материала. В разные эпохи имела распространение тонированная (всей работе придается один общий тон) и расписная скульптура. Так использовали цвет ваятели Древней Греции (об этом уже говорилось в первой главе); так используют цвет и современные скульпторы, на помощь которым пришло много новых материалов. Декоративность, звучность, цветовая мажорность становятся важными элементами пластического решения все большего числа создаваемых советскими скульпторами произведений. Работая над образом, скульптор обязательно учитывает те эффекты, которые создает на поверхности форм отвесно падающий или скользящий свет. Обычно произведения выполняются при верхнем рассеянном свете, иногда при боковом или прямом свете. Неправильное, не соответствующее замыслу художника освещение скульптуры в экспозиции способно значительно исказить впечатление. Благодаря светотени резче проступают контрасты рельефа форм и характер поверхности скульптуры — фактура. Создавая образ, художники в полную меру используют эти световые эффекты. Это относится ко всем приведенным нами примерам. Своеобразную, чутко реагирующую на свет фактуру придавал своим работам последователь импрессионизма в скульптуре П. Трубецкой. Он предпочитал работать в мягких материалах, и однажды даже вылепил из пластилина огромную модель конного памятника. Мягкой, оплавленной, как бы тающей фактурой лепки ему удавалось достигать впечатления света и тени, «съедающих» формы, воздушной среды, вибрирующей вокруг фигур, изменяющихся фаз движения. В композиции «Девочка с собакой» объемы то возникают, то теряются в общей колеблющейся массе. Трубецкой заполняет перепады рельефа играющим на свету материалом, подобно тому как живописец-импрессионист изобразил бы цветом воздушную среду, пространство. Таким образом, свет является одним из средств решения пространства в скульптуре. Однако не обязательно, чтобы пространство, в котором существуют изображенные фигуры, должно быть заполнено материалом. Фигуры как бы включают в композицию окружающее их реальное пространство. Обратимся к группе современной советской художницы А. Пологовой «Театр «Жаворонок» из серии «Люди, маски, куклы». Мы попадаем в особый мир театральной сцены с ее условностями пластики движений, чувств, костюма, символики, хотя изображена не вся сцена, а только группа из трех актеров. Это пространство активно, не нужно больших усилий, чтобы вообразить его. Такого рода решений в советской скульптуре много. Можно, например, указать на композицию Э. Митлянского «Физики», в которой фигуры ученых расположены так, как они могли бы находиться на заседании во время научного спора, т. е. свободно, раздельно, но объединенные в то же время одним пространством, например воображаемой частью комнаты, лаборатории, зала. Однако это пространство можно определить и как пространство смысловое, духовное, создаваемое внутренним диалогом, общением персонажей. Вообще, в искусстве скульптуры пространство лишено привычных, реальных ориентиров, например, предметов, зрительно меняющихся по мере их удаления, и других признаков, которые отличают изображение пространства в живописи и графике. Понимать поэтому скульптурное пространство надо как пространство представляемое, психологическое, образное, как сферу существования скульптурных образов.
Микеланжело, "Пьета", фото, Stanislav Traykov, Attribution 2.5 Generic (CC BY 2.5) Скульптура по-разному может изображать пространство. Мы рассмотрели пример открытого пространства. А в скульптуре Микеланджело пространство, наоборот, замкнутое, все сосредоточенное в цельной и слитной пластической массе произведения, состоящего из одной или нескольких фигур. Именно так мы воспринимаем пространство его «Рабоз», «Пиеты», «Снятия со креста». Еще большее, почти физическое ощущение пространственной среды воспринимаем мы в работах О. Родена, например в его «Еве», где расстояние между частями тела во многих местах заполнено массой мрамора, как бы окутывающего отдельные формы женской фигуры. Особенно остро встает проблема пространства, как и остальных элементов пластического решения, перед монументальной скульптурой.
От: Bira, -
-
Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
