ГлавнаяО проектеГалерея картинЖивописьКопии картинРоспись стендизайн интерьераВход

Заказ изготовления копии

готовые копии

Вам могут быть интересны следующие ресурсы:


Опубликовано: Июнь 21, 2010

Пластика

Пластика — общее качество скульптурных произ­ведений, поэтому пластикой иногда называют искус­ство скульптуры в целом; чаще скульптуру, выпол­ненную методом лепки. Нас интересует в первую оче­редь качественная сторона пластики, а не круг-значений этого слова, обширный и не лишенный про­тиворечий.

Но и в таком случае невозможно связать понятие пластики с каким-то одним признаком скульптурной формы: пластичны движения фигуры, найденные скульптором; пластично ритмичное чередование пере­ходящих одна в другую объемных форм; пластичны поверхность и рельеф форм. При помощи пластики скульптор изображает и объемные формы, и конкрет­но-осязаемое пространство. Пластика — это ритмиче­ское сочетание объемных форм и масс, а также выра­зительная передача поз, движений, жестов и вообще-всех элементов произведения.

Пластика, собственно, есть особая жизненная на­полненность скульптурного произведения. Посмотрим, как она возникает при высечении из монолита и при лепке.

Великий Микеланджело, когда того требовал замы­сел, достигал совершенства в детальной моделировке тела, но его гений наиболее полно выразился в исключительном чувстве монолита. Кажется, что в мрамор­ных глыбах, которых коснулся его резец, изначально пребывали скованные материей высокие образы чело­веческого духа. Врубаясь в камень, Микеланджело не стремится окончательно растворить его в телесных формах, пусть самых совершенных, он «только» рас­чищает, высвобождает из плена закованную жизнь. Как только в глыбе под ударами резца забрезжат оду­хотворенные черты лиц и фигур, как только глыба словно начнет пробуждаться, работа скульптора за­кончена.

 

Знаменитый французский скульптор О. Роден оди­наково хорошо владел техникой обработки камня и лепкой. Бронзовые фигуры памятника «Граждане Ка­ле» отлиты по вылепленным им моделям. Этот памят­ник воссоздает подвиг шести жителей Кале, которые в давние времена, чтобы спасти город от насилий завое­вателей, добровольно пошли на смерть. Роден изобра­жает группу во время крестного пути, когда одни на­ходят волю 'побороть в себе страх смерти, другие, ук­репленные идеей, поддерживают ослабших духом. Здесь пластика выражает напряженный, драматичес­кий, многосложный внутренний диалог между героя­ми. Борьба душевных сил воплощена в контрастном рельефе всей группы; в глубоких провалах складок, впадинах глаз, обнажившихся мускулах, резких дви­жениях и жестах. Это более дробная, импульсивная, динамичная пластика: в одних местах художник слов­но не успел заполнить материалом предполагаемую форму, в других — напластовал излишек; поверх­ность формы волнуется, как волновалась рука, лепя­щая образ, контрасты выдают обостренность чувств.

В обоих случаях мы видим, что пластика возника­ет как естественный конфликт между формами реаль­ного тела и формами, которые принял под рукой скуль­птора материал. Художественная сущность этого конфликта пластики состоит в единстве двух условий: осязать взглядом камень, но ощущать жизнь. И то и другое обязательно; утрата одного убивает другое. Если подделать материал, чтобы он неотличимо на­поминал живое тело, то статуя будет производить своей застылостью мертвящее впечатление фигуры из паноптикума, а изображения животных превратятся в простые чучела. Если же художнику не удалось вдох­нуть жизнь в изображение, то перед нами холодны*, невыразительные каменные массы или напластования глины.

По существу, в искусстве скульптуры встречается бесконечное разнообразие вариантов этих двух форм пластики, т. е. пластики цельного куска, где все фор­мы стремятся сблизиться друг с другом, и пластики разъединенной формы, где образ строится на контрас­те и противопоставлении объемов масс и плоскостей.

По своей природе все эффекты воздействия скульп­туры на зрителя основаны на пластике, так как они связаны со зрительным осязанием формы и ощущени­ем движения масс и объемов. И все же необходимо особо выделить такие качества скульптурного образа, как цвет, свет и пространство.

Естественный цвет используемого художником ма­териала оказывает несомненное эмоциональное воз­действие на восприятие образа. Он начинает действо­вать еще «на дальних подступах» к скульптуре: спо­койный, безмятежный белый цвет мрамора; насыщен­ный, декоративный красный тон терракоты; темный, исполненный достоинства и силы бронзовый силуэт. Подходя ближе, мы замечаем всевозможные блики и цветные рефлексы на поверхности, которые у таких восприимчивых материалов, как мрамор, золото, фар­фор и др., составляют целую цветовую гамму. На брон­зе становится заметен зеленый или голубоватый налет патины, гармонично сочетающийся с темно-бурым тоном металла; иное впечатление производит сдер­жанный зернистый узор гранита. Но мастера не толь­ко используют естественный цвет материала. В разные эпохи имела распространение тонированная (всей ра­боте придается один общий тон) и расписная скульп­тура. Так использовали цвет ваятели Древней Греции (об этом уже говорилось в первой главе); так исполь­зуют цвет и современные скульпторы, на помощь ко­торым пришло много новых материалов. Декоратив­ность, звучность, цветовая мажорность становятся важными элементами пластического решения все боль­шего числа создаваемых советскими скульпторами произведений.

Работая над образом, скульптор обязательно учи­тывает те эффекты, которые создает на поверхности форм отвесно падающий или скользящий свет. Обычно произведения выполняются при верхнем рассеянном свете, иногда при боковом или прямом свете. Непра­вильное, не соответствующее замыслу художника осве­щение скульптуры в экспозиции способно значительно исказить впечатление. Благодаря светотени резче проступают контрасты рельефа форм и характер поверхности скульптуры — фактура. Создавая образ, художники в полную меру используют эти световые эффекты. Это относится ко всем приведенным нами примерам.

Своеобразную, чутко реагирующую на свет факту­ру придавал своим работам последователь импрессио­низма в скульптуре П. Трубецкой. Он предпочитал ра­ботать в мягких материалах, и однажды даже вылепил из пластилина огромную модель конного памятника. Мягкой, оплавленной, как бы тающей фактурой леп­ки ему удавалось достигать впечатления света и те­ни, «съедающих» формы, воздушной среды, вибриру­ющей вокруг фигур, изменяющихся фаз движения. В композиции «Девочка с собакой» объемы то возника­ют, то теряются в общей колеблющейся массе. Трубец­кой заполняет перепады рельефа играющим на свету материалом, подобно тому как живописец-импрессио­нист изобразил бы цветом воздушную среду, прост­ранство. Таким образом, свет является одним из средств решения пространства в скульптуре.

Однако не обязательно, чтобы пространство, в кото­ром существуют изображенные фигуры, должно быть заполнено материалом. Фигуры как бы включают в композицию окружающее их реальное пространство.

Обратимся к группе современной советской худож­ницы А. Пологовой «Театр «Жаворонок» из серии «Лю­ди, маски, куклы». Мы попадаем в особый мир теат­ральной сцены с ее условностями пластики движений, чувств, костюма, символики, хотя изображена не вся сцена, а только группа из трех актеров. Это простран­ство активно, не нужно больших усилий, чтобы вообра­зить его. Такого рода решений в советской скульптуре много. Можно, например, указать на композицию Э. Митлянского «Физики», в которой фигуры ученых расположены так, как они могли бы находиться на заседании во время научного спора, т. е. свободно, раз­дельно, но объединенные в то же время одним прост­ранством, например воображаемой частью комнаты, лаборатории, зала. Однако это пространство можно оп­ределить и как пространство смысловое, духовное, создаваемое внутренним диалогом, общением персона­жей.

Вообще, в искусстве скульптуры пространство ли­шено привычных, реальных ориентиров, например, предметов, зрительно меняющихся по мере их удале­ния, и других признаков, которые отличают изображе­ние пространства в живописи и графике. Понимать поэтому скульптурное пространство надо как прост­ранство представляемое, психологическое, образное, как сферу существования скульптурных образов.

Пластика в скульптуре и искусстве Микеланжело,

 

Микеланжело, "Пьета", фото, Stanislav Traykov, Attribution 2.5 Generic (CC BY 2.5)

Скульптура по-разному может изображать прост­ранство. Мы рассмотрели пример открытого простран­ства. А в скульптуре Микеланджело пространство, наоборот, замкнутое, все сосредоточенное в цельной и слитной пластической массе произведения, состоящего из одной или нескольких фигур. Именно так мы вос­принимаем пространство его «Рабоз», «Пиеты», «Сня­тия со креста».

Еще большее, почти физическое ощущение прост­ранственной среды воспринимаем мы в работах О. Ро­дена, например в его «Еве», где расстояние между ча­стями тела во многих местах заполнено массой мрамо­ра, как бы окутывающего отдельные формы женской фигуры.

Особенно остро встает проблема пространства, как и остальных элементов пластического решения, перед монументальной скульптурой.


От: Бирюкова Ирина




15092 просмотров
-

Скрыть комментарии (0)


Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на картинке выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.


Похожие темы


----------------------------