Красные краски в живописиПрочными красными являются те красные, которые получаются из железа. Употребляемые в чистом виде или смесях, они не портятся. Киноварь - можно было бы сказать, что киноварь представляет последнюю победу науки. Она самая молодая, прочная краска, обязанная своим происхождением работам химиков. До настоящего времени киноварь представляла сернистую ртуть. Смешанная со свинцовыми белилами, другими словами, с серебристой белой, эта киноварь чернит серебристую белую. Под влиянием света она чернеет сама. Хорошо приготовленная она еще может некоторое время противостоять неблагоприятному действию окружающих условий, в противном же случае она быстро портится. Мы часто видим недавно написанные портреты, краски которых темнеют в короткое время. Поэтому лучше прибегать к новой киновари, имеющей в своей основе кадмий. Эта киноварь, если она хорошо приготовлена, является совершенно прочной. Старые мастера в своих трактатах говорят о непрочности ртутной киновари, называемой также vermillon.
Правда, среди фламандских и голландских картин некоторые портреты кажутся все же хорошо сохранившимися. Это может зависеть от того, что полотна находятся в полутьме, защищенные от очень ярких лучей света. Возможно также, что толстые и пожелтевшие слои лака задерживали химическое действие света. Не следует также забывать, что реставраторы при очищении лака с картины почти всегда снимают и верхнюю пленку киновари. Непрочная и плохо связанная с маслом пленка эта прилипает к лаку и, таким образом, удаляется вместе с ним. Так как почернела только одна эта пленка, то она позволяет выявиться нижнему, оставшемуся защищенным от света, более яркому красному слою. Но в старой картине эти, словно ожившие, красные удивляют и детонируют. При ближайшем исследовании констатируют, что полутона и легкие тени совершенно исчезли. Эти красные являются очень пестро яркими и не колоритными. И вот реставратор, желающий омолодить картину, тотчас же принимается за красные, которые придают его картине свежесть и возвращают ей чарующий вид. Он кладет красную на губы, на щеки, на драпировку. Люди, легкомысленно говорящие об искусстве, всегда расхваливают красные цвета старинных мастеров. Эти почтенные красные иногда менее стары, чем их поклонники. Во всяком случае, когда эти красные не очень свежи, то они могут быть отнесены к 18 веку, к эпохе, когда все холсты мастеров были реставрированы весьма смелым способом, не обнаруживающим никакого уважения к художникам и к их работе. В каталогах галлерей и королевских собраний, образовавших фонд Луврского музея, можно найти подробные счета по реставрации, которые дают совершенно ясные в этом отношении указания. Очень характерный пример почернения киновари можно найти также в приписываемой Леонардо да Винчи картине «Красавица Фероньер». На «Красавице Фероньер"» одето красное платье, уже оно одно внушает подозрение своим тяжелым, нечистым, матовым и слащавым видом. Можно считать также, что оно моделировано слишком элементарно. Рефлекс теневой части левой челюсти неопровержимо доказывает, что краски попорчены. Этот падающий от красного платья рефлекс естественно окрашен в красный цвет. Он, несомненно, был написан более прочной, чем киноварь, краской, ибо сохранил свою яркость. Так как этот рефлекс не только светлый, но даже более светлый, чем придающее ему свою окраску красное платье, то нельзя сомневаться в том, что киноварь платья почернела после сведения с картины лака. При этом сведении лака, вероятно, и должен был быть снят верхний слой и часть моделировки. Впрочем, не идя за примерами очень далеко, можно указать множество современных, недавно написанных пейзажей, которые представляют поразительное зрелище того, что, заходящее солнце окрашено темнее, чем окружающее его небо. Такое изменение в окраске, несомненно, вызвано приготовленной на ртути киноварью. Если вы только не уверены, что в вашем распоряжении имеется приготовленная на кадмии киноварь, то необходимо, тщательно испытать свою киноварь и, если она кажется вам подозрительной, не смешивать ее с серебристой белой. В этом случае следует прибегать только к цинковым белилам. КРАПОВЫЕ КРАСНЫЕ Эта, еще более непрочная, чем киноварь, красная является единственной, необходимой краской, которую нельзя получить не изменяющейся. Краповая красная не чернеет, она исчезает. Смешанная с белой, она поглощается ею. В лессировке, т. е. чистая, она быстро испаряется. Но если лессировка наносится очень густо или в полумазках, то краповая красная сохраняется; испарившийся, но оставшийся прозрачным верхний слой позволяет выявиться нижнему слою, который не изменяется. Это свойство исчезновения, с одной стороны, и стойкости с другой, можно наблюдать в знаменитой картине Рафаэля «Богоматерь Франциска I», в Лувре. Покрывающая ноги Богоматери драпировка в своих световых частях представляет желтовато-белую окраску, а в тенях красную с фиолетовым оттенком. Исключительное и систематическое восхищение мастеров и художников хотело видеть в этом особенную, с меняющимися рефлексами материю. Совершенно очевидно, что указанная драпировка Рафаэля первоначально была однообразно красной. Изменение цвета объясняется следующей причиной: красная светлая в наиболее освещенных частях картины была смешана с белой. Белая, поглотив, краповые красные, осталась одна и приобрела со временем желтоватый тон, зависящий от присутствия масла и слоя лака. Наоборот, в тенях, где краповая красная была чистой и густой, она сохранилась. Часто восхищаются и указывают также на яркость и прекрасную сохранность красных краповых у примитивистов. Действительно, эти всегда осторожные художники употребляли их в лессировке чистыми, без примеси белой. Помимо того, их триптихи находились в течение веков в темных церквах и часовнях, при этом они часто были защищены закрытыми створками. В таких условиях даже непрочные лессировки могли устоять долго, ибо они не подвергались разрушительному действию яркого света. Наконец, и здесь не обходилось иногда без вмешательства реставраторов. Красная лессировка из краповой красной являлась искушением, перед которым они не всегда могли устоять. Выставка французских примитивистов доказала это неопровержимо. Динэ установил, что в картине Мемлинга, «Богоматерь с дарителем» в Лувре теневые части представляют характер старой, принадлежащей руке Мемлинга краповой красной, но покрывающая световые части картины общая лессировка уже не представляет тона старой краповой красной. Изменение смешанных с белой краповых красных также позволяет изучить «Джиоконду». Вазари с энтузиазмом описывает свежесть этого портрета, нежные розовые тона на губах и щеках. Я сообщил об этом Динэ, который верит в точность описания Вазари, т. е. в то, что лицо «Джиоконды" было сильно окрашено розовым. Так как эти розовые тона зависели от краповых красных с примесью белых, то белые в результате поглотили краповые красные. Моделировка не пострадала, так как она была достигнута не при помощи камеди, а черной, которая, как более прочная краска, не изменилась и продолжает давать те смягчения тонов, которых хотел достичь Леонардо да Винчи. Выяснив это положение, я поставил новый вопрос, который впрочем, ставил и Даньяну. Я спросил Динэ, не заметил ли он одной подробности, которая, я думаю, не была еще отмечена, именно, что под этим бесцветным лицом рука еще продолжает сохранять очень заметную розовую окраску и что на ряду с бледностью лица она кажется слишком розовой. Проверив этот факт, Динэ ответил: «Это только подтверждает мое мнение. Вот что произошло. Леонардо, желая написать лицо очень свежим, передал розоватые тона краповыми красными, которые рассеялись в белых. Но, когда он писал руку, окраска была менее свежей и розоватой, он прибег к красной охре, и она, как прочная краска, осталась не изменившейся. Минеральные краски не изменились, а краповые красные исчезли». Таков факт. И внимательно рассмотрев эту руку, я готов поверить тому, что «Джиоконда» должна была быть сильно окрашена розовым. Это именно и могло бы объяснить то впечатление свежести, которое так поразило современников Леонардо. Во всяком случае, бледность лица и розовая окраска рук остались бы необъяснимыми, если не допускать обесцвечения камеди на лице. В других картинах Леонардо, которые я исследовал вместе, с Динэ, мы нашли подтверждение этого мнения». В картине «Красавица Фероньер», киноварь одежды которой уже изучили, мы вновь увидели малокровное, почти бесцветное лицо, которое слегка оживлялось указанным раньше кармином. И тут также все позволяет думать, что розовые тона, полученные краповой красной, исчезли. Динэ даже прибавил: «Я ни разу не изучал губы. Они до такой степени густо покрыты распавшейся камедью, что их окраска, я в этом убежден, была получена при помощи наиболее яркой красной. Не изменившийся рефлекс должен был в сравнении с этим казаться едва окрашенным». Общий вывод. Так как цинковые белила не производят обесцвечивающего действия на краповую красную, то их можно применять при смешивании краповой красной и белой. К сожалению, только эта медленно высыхающая белая неприятна для работы. Динэ указывает мне такой способ: одна треть киновари и две трети краповой красной. Если краповая красная в силу улетучивания светлеет, то, зато киноварь под влиянием света темнеет, страдают от этого блеск и свежесть, но соотношение тонов (валёры) остается неизменным. Можно писать красную драпировку киноварью и лессировать ее краповой красной. Химические лучи света, задержанные лессировкой, нелегко смогут нанести вред киновари, и она не почернеет. Нестойкие красные должны быть все отброшены: даже тщательно приготовленные, они все же остаются нестойкими. Список литературы:МОРО-ВОТЬЕ, Заметки по технике живописи, перевод Г. И. Кепинова под РЕДАКЦИЕЙ В. Н. ЯКОВЛЕВА, Издательство ассоциации художников революции, МОСКВА-1929
От: Nika,
Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
