ГлавнаяО проектеГалерея картинЖивописьКопии картинРоспись стендизайн интерьераВход
 
Багетные мастерские
 

список багетных мастерских

Багетные мастерские Москвы, России, адреса, телефоны, сайты

Вам могут быть интересны следующие ресурсы:


Опубликовано: Ноябрь 16, 2015

Лаки

В живописи масляными красками лаки могут служить как для работы, так и для сохранения картин Лак для лессировок лучше употреблять в смеси со скипидаром и беленым льняным маслом. Можно употреблять и очень эластичный, облегчающий лессировку копайский бальзам, но он ведет к пожелтению. В темных же местах копайский бальзам не страшен. Приступая к прописи просохшего места, для избежания пожухлости, следует протереть его лаком с маслом. Лак, просыхая, явится прекрасном вяжущим посредником.

Можно пользоваться лаком для окончательного покрытия краски. Это лакировка. Можно также писать, смешивая краски с камедями, растворенными в жидкости. Такие смеси тоже носят название лаков. Лаки должны быть изучены с точки зрения их состава, их применения при смешивании с красками и с точки зрения их пользы, как прозрачной субстанции, нанесенной на картину для ее сохранения и для придания ей большего блеска.

 

Состав лаков

Лаки составляются из различных камедей, растворенных в разнообразных жидкостях.

Основными камедями являются амбра, различные копалы, - занзибарский, ангольский и прочие, смола, называемая гуммилак, мастика и прочие. Растворенные в масле амбра и копалы называются жирными лаками. При прибавлении эфирного масла, они образуют смешанные лаки. При растворении дамары и мастики входит только одно терпентиновое масло. Получаемый лак очень светлый, но достаточно изменяющийся. Венецианский терпентин, низшая, по сравнению с предыдущими, разновидность камеди, высыхает плохо и вызывает растрескивание картин. В мастерских часто употребляют петрольный лак, изобретенный Вибером. К сожалению, растворенная в нем камедь неизвестна. «Мы открыли, говорит Вибер, среди многих других камедей более или менее значительную часть таких, которые, не распадаясь более, являются бесцветными, прочными, кристаллизующимися и совершенно прозрачными. Они растворимы в масле и в керосине без нагревания и представляют собою, если можно позволить такое определение, нормальную камедь, еще не испытавшую никакого изменения». При помощи этой камеди, растворенной в бензине различной крепости, Вибер составил свой живописный лак или жирный лак, свой лак-ретушь и даже окончательный, жирный лак, картинный лак.

Многие художники пользуются этим лаком и находят его хорошим. Можно считать установленным, что все лаки, приготовленные на спирту, дают очень плохие результаты. Поэтому лучше ими не пользоваться. Следует остерегаться лаков, приготовленных на спирту, даже когда они нам кажутся хорошими. Вместо того чтобы связать различные слои живописи, эти лаки разъединяют их и образуют промежуточные пласты. Так как эти нерастворимые в масле лаки остаются как бы в стороне, не помогая общему сцеплению различных слоев и частей, то картина в один прекрасный день начинает отслаиваться пленками и чешуйками.

Нельзя забывать, что масло в течение долгого ряда лет образует гибкую и мягкую оболочку, которая твердеет, по словам одних, только через 30 лет, по словам других - только через 80. Наоборот, лаки после испарения растворяющей камедь жидкости образуют сухую, жесткую, трескающуюся и весьма склонную к сокращению пленку. Что произойдет, если на этот твердый и способный сокращаться слой нанести мягкий слой свежих красок? Мягкий слой поддается изменениям жесткого, и в результате появляются трещины. Об этом действии лака на слой краски не следует забывать даже при нанесении верхних окончательных слоев его, т.е. при окончательной лакировке. Но в виду того, что лак внедряется между различными слоями, он может повлечь за собою более серьезные разрушения. Употребление лаков, смешанных с красками, требует очень большого внимания. Возможное с их помощью потемнение красок делает употребление этих лаков заманчивым, и художники легко позволяют себе прибегать к таким растворителям. Эти растворители могут устранить появляющиеся при высыхании масла столь неприятные темные места. Правда, последствия этой достигаемой с помощью лака легкости работы могут быть губительны. Следует употреблять только лаки, приготовленные на терпентине, масле, петрольном масле, испытывая их в то же время в смесях с маслом, а также с петрольным и лавандовым эфирными маслами. Если по истечении нескольких дней лаки не потемнеют, то ими можно пользоваться.

Что касается потемнения красок, то это явление можно уничтожить нанесением легкого слоя эфирного масла, которое, сообщив потемневшему месту его действительный тон, испаряется само по себе. Но это можно делать лишь после того, как удастся выяснить настоящий тон потемневших красок. В мастерских распространены отвратительные рецепты смеси, содержащие воск, лак на спирту или смесь из 1/3 масла. 1/3 спирта, 1/3 воды, которую взбалтывают при употреблении. Лучший метод состоит в том, чтобы привыкнуть различать через потемнение красок точный тон и писать на месте потемнения красок без всякого вспомогательного средства длят его просветления. Живопись выигрывает, таким образом, в смысле большего единства. Жером расхваливает эту методу. Пользовавшийся ею Жирардо находил эту методу хорошей и никогда не замечал в своей живописи изменения тона.

Если хотят иметь более действительное и верное средство, то к употребляемому смолистому лаку, который должен быть исключительно легким (т.е. составленным из небольшого количества камеди и большого количества эфирного масла), можно прибавить немного масла, которое, таким образом, даст ему большую способность соединяться с маслом красок. Лак становится менее трескающимся, масло делается более плотным, соотношение тонов достигается легче и связь отдельных слоев и частей является более полной. Можно развить этот способ и употреблять краски, растертые в масле, смешанном со смолою, и покрывать во время и после работы лаком с небольшим количеством масла Каролюс-Дюран рекомендовал мне обычно употребляемый им копал. Вот рецепт, данный Жеромом своим ученикам: 4 части копала с маслом Дюровье, 3 части ректифицированного эфирного масла. Смешать это, наливая эфирное масло в копал в несколько приемов, и каждый раз взбалтывая, чтобы не дать осесть. Живопись при применении этого способа, говорит Жирардо, приобретает стойкость кремня.

Более тесное родство применяемых средств делает соединение более возможным.

Очень вероятно, что знаменитый способ Ван-Дейка и фламандцев вплоть до Рубенса представлял смесь именно такого рода (по словам некоторых, она состояла из льняного масла и смолы мастикового дерева).

Впрочем, надо признать, что в выборе той или другой смеси личный вкус каждого художника играет главную роль.

Приготовленный на масле, но без эфирного масла лак, как, напр., копал с маслом, дает маслянистый, медленно высыхающий материал. Это хороший способ дать краскам большую кроющую силу и предохранить их от пожухания. Кроме того, приготовленная таким образом краска обладает очень стойким маяком, давая возможность добиться ценной фактуры. Рекомендуем в этом случае поступать так: просушив краску, выдавленную из тюбиков, на белом листе пропускной бумаги (для удаления излишка масла), стереть их на матовом стекле с копалово-янтарным лаком. Полученную краску можно наносить и густым мазком очень тягучим и послушным, или же растворять его по мере надобности (как при отделке деталей) бензином или скипидаром.

Кто предпочитает быстро высыхающий, просмаливающий и задерживающий мазки материал, прибегает больше к лакам, приготовленным на эфирном масле. Эти лаки, в зависимости от количества эфирного масла, являются в большей или меньшей степени сушащими. Приготовленный без масла, на мастике, дамаре или петроле, этот лак сушит очень быстро. Но такая смесь без масла представляет опасности. Злоупотребление смолой вызывает в некоторых случаях, напр., при лессировке, растрескивание. Необходимо исключить из употребления такие смеси для ретуширования, которые содержат воск. Он не оказывает скверного действия на покрываемый им слой, но уничтожает в материале, частью которого он является, всякую клейкость. Вновь наносимые на него слои и подправки не держатся. Все эти опасности не так страшны, если избегать сложных рецептов, а пользоваться такими, веками проверенными средствами, как настоящий мастичный лак, сырое отбеленное льняное масло и скипидар. Надо сказать, что те препараты, которые рекомендуются различными фирмами, никогда не сообщающими их рецептов, действительно иногда очень вредно отзываются на живописи, а потому нам и не приходится очень сожалеть, что мы не имеем сейчас у се5я на рынке всех этих сложных специй с заманчивыми ярлыками. Характерно, что даже маститый Вибер, перечисляя смолы и лаки и претендуя на то, чтобы торговцы указывали на этикетках химические формулы, скромно рекламирует свои изобретения, забывая, однако, сообщить о химизме входящих в них ингредиентов. Даже автор настоящей книги, говоря об изобретенном Вибером петрольном лаке, замечает: «Растворенная в нем камедь неизвестна». Можно для разведения обыкновенных масляных красок во время самого процесса живописи пользоваться масочным или копалово-янтарным лаком, разводя его бензином или льняным маслом. Если хотят, чтобы живопись сохла медленнее, добавляют очень незначительное количество какого-либо эфирного масла, что дает возможность вести лепку по сырому. Следует остерегаться большого количества эфирного масла, так как при злоупотреблении им получается неприятная, вязкая и текучая поверхность.

Суммируя все те услуги, которые могут оказать лаки, мы видим, что камеди, при более или менее значительном вхождении их в красочные смеси, или соответственно придают красящим порошкам больше прозрачности, или оставляют их более плотными. Наиболее яркая прозрачность достигается с помощью растворенных в масле (без эфирного) камедей-копала или амбры в масле, при вхождении же в смесь эфирного масла живопись приобретает более тусклый, серый и мелообразный вид. Но применение всех разновидностей живописного лака и лака-ретуши остается еще очень спорным. И смесь лака с красками, хотя и применявшаяся всеми первыми художниками, писавшими маслом, является в настоящее время, при нынешнем положении вещей и при наличии известных нам смесей, рецептом, таящим в себе массу опасностей,

 

Лакировка

Вполне законченную живопись покрывают лаком для того, чтобы устранить потемнение красок, придать ей прозрачность и предохранить краски от действия внешних причин, главным образом, от действия атмосферных газов. 

Лак вполне отвечает этому назначению, но вместе с тем он часто заставляет дорого расплачиваться за слепое доверие к нему.

Прежде всего, лак может пострадать сам по себе, т.е. подвергнуться болезням, разлагающим камеди, из которых он образован. Он может также испортить самую живопись, что происходит в результате неправильного применения его или ненормальных условий, в которых пользовались им. Естественными врагами лака являются жара, сырость, смена холода и жары, воздух и свет. Действие жары вздувает, размягчает камеди, наступающее затем охлаждение заставляет их сжиматься. Поверхность становится волнистой, появляется шелушение. Через образовавшиеся скважины проникают воздух и влага. Во время самого покрытия лаком под его слоем может задержаться влага. Она может также сосредоточиться на поверхности и медленно проникать через смолу. Именно тогда и появляются голубоватые признаки плесени. Это, как уже знаем, первый период болезни лака. При новом, естественном или вызванном протиранием, действии жары голубоватый налет первоначального приступа плесени исчезает, но лак остается проницаемым. Малейшее атмосферное изменение вновь вызывает в картине голубоватый налет и начинается эволюция распада смолы. Как только действие жары вызвало растрескивание лака, плесень становится более резкой, ибо влага без труда проникает между трещинами. Воздух и химические лучи света уничтожают ясность и прозрачность лака. Он сначала равномерно желтеет, что придает живописи некоторую прелесть. Это золотисто-желтый оттенок старинных картин, который совершенно преображает их. Луврская картина Рубенса «Елена Фурман с детьми» служит примером этого. См. в Лувре картины Пьерде-Гоха «Партия в карты». На мостовой, внизу холста, чешуйки лака отпали. Открывшаяся, таким образом, живопись представляется очень светлой, тогда как вся картина имеет золотисто-желтый тон.

Но этот ласкающий одноцветный желтоватый тон усиливается и переходит в темно-коричневый. Спустя более или менее продолжительное время лак, в зависимости от его качества, теряет свою прозрачность в тенях. Делается землистым, сгущается, грязнится и, наконец, становится смолянистым в световых частях картины и зеленоватым в тенях. На этой ступени деформации лака распадение смол является уже полным.

Способ предупреждения или, скорее, меры предосторожности в отношении предназначенной к покрытию лаком картины, это проверить степень прочности лака, защите которого хотят доверить свою работу. «Тогда, как одни лаки, пишет Динэ, становятся по истечении нескольких недель проветривания на открытом воздухе коричневыми и непрозрачными, мы знаем по опыту, что другие лаки, которые, после того как они испытали всякую непогоду в течение более чем 18 месяцев, сохранили вполне свои прозрачность и блеск. Мы думаем, что, в обычных условиях эти лаки могли бы устоять в течение многих сотен лет и уже не портились бы больше. При всех обстоятельствах введение некоторого количества масла в камедь, каково бы ни было ее качество, предохранит ее от сырости».

Мы подходим к самому процессу покрытия картины лаком. Лак может пострадать в силу неблагоприятных условий, в которых он был применен. Вообще никогда не покрывали картину лаком так скверно, как в настоящее время. В большинстве случаев, неумелость и небрежность проявляются прежде всего в том, что позволяют влаге задерживаться под слоем лака.

Так как на каждую покрываемую лаком картину могла уже до этого сесть пыль и удержаться на ней, то, чтобы очистить картину от этой пыли, ее промывают. Если промывка чистой водой является достаточной и если после этого картина совершенно вычищена и хорошо просушена, то нет основания опасаться какой-нибудь порчи. Но в наших современных городах пыль жирная, липкая и смыть ее обыкновенной водой не удается. Поэтому прибегает к мылу, но такой способ чистить картины приносит им огромный вред. Мыло проникает и забирается во все углубления и поры даже самой гладкой живописи. На живописи, нанесенной густыми мазками, где углубления более многочисленны, остатки мыла почти невозможно отмыть. Оно занимает определенное место, никогда не высыхает и притягивает к себе влагу или через холст или через смолу лака. В конечном результате появление плесени. Лучшая, наиболее благоразумная и верная чистка состоит в употреблении терпентинового или петрольного масла. Так как они быстро испаряются, и их действие немедленно прекращается, то при некоторой ловкости можно употреблять их, не боясь неприятных случайностей. Но не следует забывать, что они являются энергичными растворителями. Необходимо поэтому ими пользоваться с осторожностью. Бензин должен быть исключен, он действует очень быстро и сильно.

В мастерских молодых художников часто применяется, в силу своего удобства и дешевизны, приготовленный на яичном белке предварительный лак, который следует считать совершенно негодным и вредным.

Странно, что наносимый этим лаком вред был обнаружен и указан не скоро. Лак делает живопись тусклой и покрывает ее напоминающими проказу пятнами. Когда его хотят удалить, чтобы заменить другим лаком, то никогда нельзя добиться того, чтобы он исчез вполне. Так как такое удаление удается не вполне, то яичный белок оказывается как бы заключенным под бронею нового лака и впоследствии вызывает сырость.

После того, как живопись тщательно очищена, надо покрывать ее лаком, но только в очень сухой, нагретой приблизительно до 20° комнате. Для холста, целиком написанного маслом, такая температура достаточна. Если же он написан с применением камеди, то можно его выставить на солнце. Нагретый холст лучше воспринимает лак. Но этот способ опасен, особенно в применении к написанной исключительно маслом и только что законченной живописи. Лак, положенный на эту нагретую живопись, быстро высыхает и из-за этого происходит, во время процесса высыхания живописи, нарушение связи отдельных ее слоев и частей. И очень скоро после этого появляется шелушение. Несмотря на все эти предосторожности, лак, как мы видели, может быть также испорчен сыростью извне. Лаки, приготовленные на эфирном масле и на керосине, представляют меньшую прочность, чем лаки, приготовленные на масле и называемые жирными лаками. Эти последние, примененные в хороших условиях, не покрываются испарениями и лучше предохраняют камедь от сырости. Что касается плесени, то мы уже видели, что свежий лак, трескаясь, открывает тем самым доступ сырости и ведет к образованию плесени.

Теперь своевременно вернуться к вопросу о покрытии картины лаком и о времени такого покрытия.

Крыть картину лаком можно только после того, как она совершенно высохла. Если до покрытия картины лаком нельзя ждать долго, то целесообразнее писать ее такими красками, к маслу которых примешана смола,

Динэ высказывается в пользу лака, приготовленного на мастике и эфирном масле. Он считает, что такой лак может быть более пригодным при реставрации и чистке. Так как лак этот стоит дорого, то к нему часто прибавляют низшие сорта смолы, бальзам, венецианский терпентин, канадский бальзам, которые, правда, делают его скоропортящимся, но в то же время дают ему выгодную возможность затвердевать более медленно. Здесь я позволю себе не согласиться с мнением Динэ, который относит канадский бальзам к числу скоропортящихся и дешевых смол. Кроме того, они позволяют при преждевременном покрытии картины лаком применять последний с меньшей опаской. Лак должен наноситься очень тонкими слоями. «Каков бы ни был лак, пишет Динэ, его нельзя наносить толстым слоем. Верхняя, более быстро засыхающая часть помешала бы затвердеть той, которая непосредственно прилегает к самой живописи, и, таким образом, растрескивание явилось бы неизбежным». Понятно, что пока лак не высохнет совершенно, картина должна быть защищена от пыли и влаги.

Это требует нескольких часов для лаков, приготовленных на эфирном масле, и нескольких дней для жирных лаков. Жара и свет значительно ускоряют это высыхание. Наконец, не надо злоупотреблять количеством даже тонких и вполне высохших слоев, так как чем толще лак, тем труднее ему смягчить краски и тем больше он чернит их. В общем тонкий слой лака всегда предпочтительнее.

 

Источник: 16 ( см. список литературы )  


От: Nika




Похожие темы


----------------------------





Скрыть комментарии (0)


Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на картинке выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.
« Сикативы в живописиПорча красок картины »