Прозрачная живописьАкварель. В акварели различные количества красящего порошка растирают в воде с гуммиарабиком. Для того, чтобы краска давала один и тот же тон как в сухом, так и во влажном состоянии, количество ее должно быть довольно значительным. Акварель должна быть текучей, в этом ее достоинство. В акварели благодаря ее прозрачности, особенно в наиболее светлых тонах, проявляется сама бумага, способствующая красочному эффекту. Таким образом, бумага является в одно и то же время сотрудником краски и основанием для нее. В бумаге, подвергшейся после своего изготовления под действию сырости, клей ферментируется, распадается и порождает грибки. Таким образом, необходим тщательный выбор бумаги. В случае необходимости ее следует испытывать до покупки и хранить затем у себя в сухом месте. Не следовало бы также брать слишком непромокаемую бумагу, ибо в этом случае кисть скользит по ней, а подправки и новые мазки не держатся.
В дальнейшем мы рассмотрим прочность красок. В настоящий же момент коснемся вопроса о составных частях, прибавляемых часто продавцами для того, чтобы облегчить художникам работу акварелью. Стремятся, например, придать краскам большую влажность, прибавляя к ним мед, глицерин и даже сахар. К несчастью, акварели, выполненные такими красками, прилипают в папке друг к другу. Кроме того, они притягивают к себе влагу, которая и вызывает все связанные с нею печальные явления. Такая акварель привлекает, помимо того, мух, которые и пачкают ее. Что бы сохранить краску влажной на более продолжительное время и оттянуть момент ее высыхания, применяли слизь улиток и молоко фигового дерева. Примешивали иногда к воде или немного глицерина, или раствор адрагантовой камеди, или хлористого кальция. В этом случае для высыхания акварелей требуется более долгое время. Помимо того, они скорее могут промокать и растворяться при малейшей влажности атмосферы. Гораздо лучше остерегаться этих мнимых усовершенствований и смело взяться за изготовленные простейшим способом, указанным нами в начале этой главы, краски. Лессировка или лак Лессировка представляет собой чистую или смешанную, но прозрачную и не смешанную с белой краску, которую наносят в виде просвечивающего слоя поверх густых мазков или по предварительно покрытому красками грунту. Живопись масляными красками, в силу своей прозрачности, применялась раньше только в виде лессировки поверх частей, писаных клеевыми или яичными красками. «Лессировку,- пишет Меримэ,- можно считать выполненной лишь тогда, когда она производит на покрытой ею картине впечатление окрашенного лака». Вот почему Меримэ настаивает на необходимости самым тщательным образом растирать краски, так как только таким образом можно достичь прозрачности. «При соблюдении этих условий в лессировке могут быть применены такие непрозрачные краски, как киноварь, окись железа и даже неаполитанская желтая. И в этом случае эти краски дают тона, которых невозможно было бы достичь иначе». Если лессировку применять сейчас же после того, как высох первоначальный слой красок поверх этого слоя, то она составит одно целое с нижним слоем и этим выиграет в прочности. Такая лессировка не будет сходить и при чистке лака, которым покрыта картина. Необходимо, по возможности, придавать нижним слоям, которые хотят лессировать, определенность. Надо иметь в виду те изменения, которые претерпевает краска. Обычно лессировки влекли за собой пожелтение. В силу такого изменения, необходимо рассчитывать их окраску. Нужно ослаблять лессировку в отношении желтой краски и вводить возможно меньше масла в светлых частях картины, в которых пожелтение масла будет наиболее заметным. Меримэ считает, что картины Тициана покрылись темно бурым тоном, происшедшим от пожелтения лессировки, и что, наоборот, картины Рубенса, не представляющие такого же изменения, были, вероятно, лессированы с расчетом на изменяемость красок. Т.е. деформации тона в картинах Тициана, о которых упоминает Меримэ, ни в коем случае не могут быть отнесены к пожелтению лессировок. Изменения эти являются следствием потемнения позднейших слоев лака (но не лака, вошедшего как одна из основных составных частей в материал, предназначенный для лессировок самим мастером). В этом можно убедиться, сравнивая различные работы художника. Характерным примером может быть сравнение «Венеры с зеркалом» в Эрмитаже с «Святым Себастианом» там же, или же еще более наглядным, но затрудненным для непосредственного сравнения сопоставлением эрмитажной «Данаи» и «Отдыхающей Венеры» в Дрезденской галлерее. Да и вообще утверждение, что лессировка вызывает пожелтение, является чрезвычайно односторонним, так как сама по себе идея лессировки предполагает пользование чрезвычайно разнообразно окрашенными лаками, сами по себе никак не способствующими пожелтению. Говоря о технике Рубенса, надо сказать, что его живопись вообще значительно беднее лессировками, чем живопись венецианцев, у которых пользование ими составляло один из главнейших и основных приемов. Фламандская же манера, являвшаяся результатом пользования приемом «al prima» более свободна от лессировок. Предположение, что Рубенс накладывал лессировки в расчете на их дальнейшее изменение, не серьезно. Когда лессировка наносится на совершенно сухой слой, то необходимо озаботиться очистить его и, по совету Вибера, втереть в него предварительно живописный лак или лак для ретуши. Для этой цели пригоден мастичный лак, разведенный с льняным отбеленным маслом и разбавленный скипидаром. Наносить его на поверхность, предназначенную для лессировок, необходимо щетинной кистью. Что же касается прочности лессировок, то она зависит от двух причин от лака, на котором она составлена, и от лака, прикрывающего картину по ее окончании. Канадский бальзам, входя в лак, употребленный для лессировки, придает ей очень большую прочность. Этим материалом пользовались фламандцы, а их живопись сохранилась лучше другой (Зандрарт, Карель Ван Мандер). Таким образом, обеспечивается большая прочность. Разумеется, в живописи масляными красками нельзя пользоваться исключительно лессировкой. Последнюю нужно считать частным приемом, зависящим от природы живописи маслом, фактурой, но отнюдь не самодовлеющим способом работы. Без лессировки, проявляющей характерную прелесть исполнения, живопись масляными красками теряет один из своих наиболее драгоценных способов. К сожалению, в наше время и со времени школы Давида лессировка применяется очень мало. Обычно в мастерских ею даже пренебрегают. Многие художники не знакомы с ней до такой степени, что не умеют ею пользоваться. Ее часто путают с полумазками и с легким нанесением прозрачного слоя, и потому считают приемом слабого, боязливого и неопытного художника, а между тем, она требует большого мастерства. Она применялась такими художниками, как Тициан, Рубенс, Рембрандт, и придавала их произведениям большие богатства и прелесть. Единственно неприятная сторона лессировки, вызвавшая нерасположение к ней, это ее непрочность. Но если я не ошибаюсь, можно достичь прочной лессировки, смешивая керосин с сикативом. Жирардо, пользовавшийся этой смесью и находивший ее вполне хорошей, поступал таким образом: в 125-граммовый флакон de Courtroy он наливал полную ложку очищенного керосина. Динэ предпочитает употреблять вместо керосина густой лак, считая это более прочным. В заключение я повторю то, что мне сказал по этому поводу Королюс-Дюран: «Лессировка должна являться вспомогательным средством, но отнюдь не способом». Источник: 16 ( см. список литературы )
От: Nika,
Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
