Новые формы скульптурных стилей

Пройдет несколько десятилетий, и отвлеченная герои­ка сменится углубленным изучением действительности. Обострившиеся в середине XIX в. общественные проти­воречия, усилившаяся борьба между дворянством, бур­жуазией и пролетариатом заставят художников заинтере­соваться социальной тематикой и проблемами демокра­тического переустройства жизни. Основным требованием к искусству станет правдивость — художники будут изоб­ражать то, что они видят, знают, с чем они сталкиваются. Родится реализм — метод, остающийся самым передовым методом изобразительного искусства.

Отметим, что правдивое изображение явлений жизни существовало всегда. Оно встречалось и в античные вре­мена, и в эпоху Возрождения и даже в эпоху классициз­ма: Гудон, сохраняя внешние условности классицистиче­ского портрета, порой очень реально раскрывал внутрен­ний мир своих персонажей — показывал людей хитрых и надменных, насмешливых и простодушных. Но реализм— это не только внешняя достоверность, одновременно это и разоблачение противоречий эксплуататорского общест­ва, и утверждение демократических идеалов. Художники-реалисты вводят в творческий обиход сцены обществен­ной и народной жизни, создают образы крестьян, земле­копов, литейщиков — людей, занятых тяжелым физиче­ским трудом; появляется множество портретов разно­чинной интеллигенции.

Дорожа правдой фактов и точностью воспроизведения индивидуальных человеческих черт, реалисты, однако, не копируют действительность Они сознательно отбирают в изображаемом то, что помогает проникнуть в его соци­альную и этическую сущность. Индивидуализация соче­тается в их произведениях с обобщением, с раскрытием жизненных закономерностей. «Реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведе­ния типичных характеров в типичных обстоятельствах»,— писал Энгельс.

Сознательно ставя свое искусство на службу народу, реалисты стремятся к простым и убедительным компози­циям, ясным формам. Желая способствовать развитию общества, быть «учителями жизни», они избегают мало­значительных, случайных изображений, их влечет к глу­боким раздумьям над судьбами своей страны, своего на­рода. Эти раздумья они воплощают иногда в скульптур­ных группах, а иногда и в отдельных фигурах: в образе Пушкина Опекушин воплощает лучшие нравственные ка­чества русского народа, Богдан Хмельницкий в изоб­ражении Микешина символизирует духовную связь Ук­раины с Россией.

Рубеж XIX—XX вв. был очень значительным време­нем в развитии скульптуры. Паоло Трубецкой переносил в скульптуру достижения импрессионизма в живописи, в вещественно-зримых образах запечатлевал мгновенные впечатления: люди в его портретах, казалось, сохраня­ли дыхание жизни, были непринужденными, нескованны­ми, словно нечаянно застигнутыми в минуту раздумья или беседы. Во Франции, определявшей тогда развитие скульптуры в Европе, гремели имена Родена, Бурделя, Майоля. Роден добивался, чтобы физический склад чело­века полностью и всесторонне раскрывал его внутреннее состояние. Бурдель вносил монументальность в портреты и статуи, драматическое напряжение и эмоциональную динамику в памятники. Майоль стремился сочетать в фи­гурах высокое чувство красоты человека и идею вечности природы. В России работали Голубкина, Коненков, Мат­веев. Матвеев старался возродить классические каноны прекрасного, обогатив опыт Трубецкого приемами мону­ментального обобщения,—любая его фигура, даже самая маленькая, несла в себе элементы величия. Коненков творчески перерабатывал пластику русской народной резьбы, воплощал в дереве полусказочные-полумифоло­гические образы лесных и домовых богов языческой Руси. Произведения Голубкиной поражали верой в человека и огромной силой гуманизма: в каждом персонаже она уме­ла выявить красоту человеческого духа.

В творчестве этих мастеров культура прошлых веков органически сочеталась с поисками новых путей в искус­стве. Поиски эти еще усилились в XX в. Век больших со­циальных потрясений, он оказался для западноевропей­ской скульптуры (советской будет посвящена отдельная глава) очень сложным и насыщенным. Общность идейно-художественных принципов была разрушена — художни­ки стали противопоставлять друг другу свои концепции и взгляды.

Появилось множество различных художественных те­чений. Скульпторы-кубисты (румын Константин Брынкушин, 1876—1957) разлагали предметы на простейшие гео­метрические объемы: куб, цилиндр, конус; путем всесто­роннего анализа формы, т. е. разложением видимого на составные элементы, они стремились вскрыть его сущ­ность. Скульпторы-экспрессионисты (немец Эрнст Барлах) тяготели к повышенной выразительности, обильно вводили в свои работы пластические гиперболы и сим­волы, придавали массам своих фигур высокую динамиче­скую подвижность и стремительные вихревые ритмы; мир для них был полон драматических ситуаций и контра­стов. Другие потянулись к архаике, пристально вглядыва­лись в первобытные примитивы, мечтали о больших все­человеческих обобщениях (англичанин Генри Мур, р. 1898), экспериментировали в области пластической формы.

На творчество даже таких выдающихся художников буржуазный мир, его идеология наложили свою печать. И вместе с тем оно во многом определяет некоторые до­стижения современного мирового искусства. В их произ­ведениях находит выражение болезненно острое пережи­вание человеческих тревог и страданий, глубокий и мощ­ный пафос утверждения человека. Именно в этой связи и надо рассматривать усиленную работу художников над формой: в ней отражается многоплановость и сложность капиталистического мира XX в.