ГлавнаяО проектеГалерея картинЖивописьКопии картинРоспись стендизайн интерьераВход
 
Галерея сайта
 

Галерея картин современной живописи, где можно картину купить, картины художников разных стран

Библиотека живописи художников разных стран: США, Кубы, Австралии, Китая и других. Классика и современность.

Вам могут быть интересны следующие ресурсы:

По низким ценам доставка суши недорого и со скидкой.
Опубликовано: Июнь 19, 2009

Русское искусство на пути от реализма к импрессионизму и символизму

Русское искусство второй половины XIX века прошло под знаком реализма — критического, демократического, социального. Называют его по-разному, но суть едина: стремление к адекватному, то есть правдивому, изображениюжизни человека (народа), природы, истории, в ее непременном социальном осмысление и сочувствии к „униженным и оскорбленным" (Ф. М. Достоевский), пронизывало собой все виды и жанры русского искусства, не только живописи, но и литературы, поэзии, музыки. С реалистическим направлением в России связывали представления о новаторстве, о прогрессе в искусстве. Более того, реализм стал своего рода „стилем" этой, строго говоря, бесстильной и эклектичной эпохи, по приметам которого, тем не менее, легко распознается сама эпоха.

Русское искусство на пути от реализма к импрессионизму и символизму

 

Русский: Кустодиев. Эскиз группового портрета художников "Мира искусства". Слева направо: И.Э. Грабарь, Н.К. Рерих, Е.Е. Лансере, Б.М. Кустодиев, И.Я. Билибин, А.П. Остроумова-Лебедева, А.Н. Бенуа, Г.И. Нарбут, К.С. Петров-Водкин, Н.Д. Милиоти, К.А. Сомов, М.В. Добужинский.

https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Mir_iskusstva_group_by_B.Kustodiev_(1916-20,_Russian_museum).jpg

 
Русский реализм 1850-1870-х годов был определенно движением молодых. Молодыми художниками было инициировано первое публичное выступление нового искусства, когда в 1863 году четырнадцать выпускников петербургской Императорской Академии художеств открыто заявили о своем несогласии писать дипломную, или конкурсную на Большую золотую медаль, картину на общий для всех сюжет из скандинавской мифологии, потребовав разрешения самим выбрать тему картины, сообразуясь с наклонностями каждого („Бунт 14-ти"). Эти наклонности явно вели молодых бунтарей от традиционного академизма в сторону реализма и современности. Призыв нового философа, будущего революционера-демократа Н. Г. Чернышевского — „прекрасное есть жизнь", „прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о ней" (2),— будоражил умы и звал на художественные „баррикады". Нельзя забывать, что в России до 1861 года существовало крепостное право, то есть фактически рабство, хотя и смягченное традиционной патриархальностью жизненного уклада русского общества, но, тем не менее, вплоть до середины XIX века жизнь и судьба большей части населения России — ее крестьянства, почти полностью зависела от воли и прихоти меньшей части — дворянства. Естественно, что для европейской страны XIX века это был полный анахронизм, и не сознавать этого не могло и русское общество. „Мое отношение к крепостным начинает сильно тревожить меня",— записывает в апреле 1856 года в своем дневнике двадцатисемилетний граф и начинающий писатель Лев Николаевич Толстой (3). В результате неуклонно растущее внимание русского общества к судьбе крестьянина, а с ним и к судьбе России, на долгие годы сделало народную крестьянскую тему главнейшей темой всего русского искусства. „Судья теперь мужик,— писал молодой И. Е. Репин уже в 1872 году, то есть через 11 лет после отмены крепостного права,— и поэтому надо воспроизводить его интересы" (4).
 
Возникновение в 1870 году Товарищества передвижных художественных выставок, объединившего художников-реалистов как „старшего" поколения (шестидесятников), так и „молодого" (семидесятников), а затем триумфальное „шествие" передвижных выставок по российским столицам и провинциям окончательно утвердило реализм (критический, социальный) в качестве ведущего направления в русском искусстве. Влияние передвижников, как стали называть членов Товарищества передвижных художественных выставок, на российское общество, на формирование его эстетических вкусов, взглядов на искусство и даже политику было огромным и длилось почти три десятилетия. Время расцвета деятельности Товарищества — 1870-1881 годы. Именно тогда передвижники создали наиболее значительные произведения, украшающие ныне залы Третьяковской галереи в Москве и Русского музея в Петербурге: картины — эпопеи, картины — „романы", „энциклопедии" русской народной жизни (И. Е. Репин „Бурлаки на Волге", 1873, ГРМ; „Крестный ход в Курской губернии", 1883, ГТГ; К. А. Савицкий „Ремонтные работы на железной дороге", 1874, ГТГ. и многие другие). Тогда же были выполнены и грандиозные исторические композиции, воссоздающие, подобно операм А. П. Бородина и М. П. Мусоргского, великие народные драмы на сюжеты из русской истории (В. И. Суриков „Утро стрелецкой казни", 1881, ГТГ, и „Боярыня Морозова", 1887, ГТГ, и другие); потрясающие глубиной психологических характеристик многочисленные портреты русских людей разных сословий, а также величественные, монументальные и одновременно трогательно-лирические картины русской природы.
 
Стилистически реализм передвижников в сравнении с их предшественниками художниками-реалистами 1860-х годов — обрел большую силу и уверенность: их картины заметно увеличились в размерах, усложнились сюжетные разработки, расширилось пространство, в него уверенно стали вписываться многофигурная толпа и реальный пейзаж с далекими горизонтами. На смену простодушной светотени появилось стремление к передаче реального пленэрного освещения и воздушной среды. Русские художники заговорили о колорите и стали присматриваться к живописи французских импрессионистов. „Нам непременно нужно двинуться к свету, краскам и воздуху,— соглашается Крамской с Репиным, заговорившим об импрессионистах,'— но,— добавляет русский художник, воспитанный русской реалистической традицией,— как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце?!" В поисках новых художественных впечатлений, творческих ориентиров русские художники потянулись в Париж и уже с конца 1860-х почти перестали ездить в художественную „Мекку" первой половины XIX века — в Италию. Во Франции в 1870-е годы возникла целая русская колония, или Общество русских художников, возглавляемое пейзажистом А. П. Боголюбовым (1824-1896). Поначалу русских более всего привлекало искусство французских пленэристов и мастеров барбизонской школы. Именно их живописные приемы — работа на натуре, интерес к световоздушной среде и национальному пейзажному мотиву — более всего подходили русскому реализму, живописно обогащая его, но уже в 1870-е годы русские обратили внимание и на импрессионизм. Долгое время живопись импрессионистов казалась им слишком незаконченной, недостаточно содержательной (отсюда и замечание Крамского — „как сделать, чтобы не растерять по дороге драгоценнейшее качество художника — сердце?!"). Однако опыт общения передвижников с французским искусством не прошел для них, как и для всего русского искусства, бесследно. Уже в живописи „восьмидесятников" — И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, В. Д. Поленова и других — можно заметить гораздо больше, чем у их предшественников, „света, красок и воздуха", пока еще без потери „сердца", то есть не в ущерб содержанию, понимаемому как обязательное отражение в искусстве широкого спектра национальной народной жизни, как в ее социальном, так и в поэтическом выражении.
 
Еще сильнее новые веяния проявились в искусстве художников, начавших самостоятельную творческую деятельность в конце 1880-х — начале 1890-х годов — И. И. Левитана, В. А. Серова, К. А. Коровина, А. Е. Архипова, С. В. Иванова, Ф. А. Малявина и других.
 
Сохраняя верность основному постулату реализма — связи искусства с реальной жизнью, с действительностью, художники поколения 1890-х годов далеко не всегда разделяли почти исключительный интерес своих учителей к отражению социальных аспектов этой действительности. Молодых художников больше увлекали поэтические и эстетические составляющие изображаемых жизненных мотивов. И здесь живописные приемы импрессионизма стали гораздо привлекательнее, чем ранее. Возникла не то чтобы школа, но большая группа русских импрессионистов — К. А. Коровин, И. Э. Грабарь, А. Е. Архипов, отчасти И. И. Левитан, Ф. А. Малявин и другие. Особенно близка была импрессионистическая живопись группе художников, представлявших московскую школу с ее изначальным интересом, идущим еще от пейзажиста А. К. Саврасова (1830-1897), к работе на натуре, к пленэру. Импрессионизм московской школы живописи стал одним из ее признаков и в той или иной мере дожил, несмотря на соцреалистические гонения, до конца XX века.
 
В те же 1890-е в русском искусстве отчетливо проступили первые приметы символизма. Вначале они мощно заявили о себе в поэзии (К. Бальмонт, А. Блок, А. Белый, В. Брюсов и другие). За поэзией настала очередь и для живописи. Первым принципиальным, то есть осознанным, символистом среди живописцев стал М. А. Врубель. Раньше других, еще в пору, казалось бы, безраздельного торжества реализма, он поставил в центре своего внимания основные императивы символизма: цель искусства — утверждение Красоты и Истины Духа; путь художника — непрестанное борение Добра и Зла, Бога и Дьявола, Человека и Демона. И каждое понятие как Абсолют, с прописной буквы, с всепоглощающим преувеличением и категорической отвлеченностью от повседневности. При этом символизм, пришедший в Россию с Запада, как, впрочем, и многие другие новаторские художественные течения, довольно скоро „русифицировался" и приобретал весьма ощутимую национальную специфику, как в характере избираемых сюжетов, так и в самой стилистике, тесно связанной с традиционной приверженностью русского художника к жизненному правдоподобию. Гордые „Демоны" Врубеля воплощают не столько Абсолютное Зло, сколько тоску и грусть по оставленному им и не принявшему его миру.
 
Другим представителем русского символизма „первой волны" в живописи можно назвать младшего современника Врубеля — В. Э. Борисова-Мусатова (1870-1905). Вместе с тем трудно представить художников, более непохожих друг на друга: если образы-символы Врубеля дышат страстью и мощным темпераментом, а живописная манера тяготеет к мозаичности, то картины Борисова-Мусатова — это воплощенная гармония и музыкальность, а живопись мягкая, зыбкая, основанная на соединении нежных оттенков синего, зеленого, лилового. Тем не менее оба они оказали сильнейшее воздействие на шедшее за ними поколение русских художников, в немалой степени способствуя формированию новой художественной стилистики, ставшей приметой всей русской культуры конца XIX — начала XX столетия: от архитектуры, живописи, театра, декоративно-прикладного и книжного искусства до нового жизненного уклада и вкусовых пристрастий русского общества предвоенной и предреволюционной поры. Эта стилистика получила название „русский модерн", представлявший собой разновидность французского art nouveau, правда, с неизбежными и весьма существенными национальными отличиями.
 
Под обаянием Врубеля находилась большая группа петербургских художников, объединявшихся вокруг журнала „Мир искусства" (1898-1903), созданного по инициативе С. П. Дягилева (1872-1929); Борисов-Мусатов стал „знамением" москвичей, участников выставок „Алая роза" (1904) и „Голубая роза" (1907), а также выставок 1908-1910 годов, устраиваемых редактором и издателем журнала „Золотое руно" Н. П. Рябушинским (1876-1951). Обе художественные группировки не были столь долговечны, как Товарищество передвижных художественных выставок (1870-1923), но именно они определили своей деятельностью специфику художественной жизни России предавангардной поры.

Прим.

1 „Бунт 14-ти" произошел осенью 1863 годэ. Требование молодых художников не было удовлетворено. Руководители Академии усмотрели в прошении академистов „бунт" против вековых устоев Академии. Художники не испугались угроз и коллективно вышли из состава Академии, организовав первое в России независимое художественное объединение „Петербургскую Артель художников" (просуществовала до начала 1870-х).
; Цитаты из диссертации „Эстетические отношения искусства к действительности", защищенной известным писателем и публицистом Н. Г. Чернышевским (1828-1889) в 1855 году и опубликованной в качестве автореферата в журнале „Современник". Эстетические положения диссертации оказали сильное воздействие не на одно поколение русских художников и писателей.
1 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. Т. 2. Повести и рассказы. 1852-1856. М., 1972. С. 401.
4 Из письма И. Е. Репина к В. В. Стасову отЗиюня 1872 // И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка. М.; Л.: Искусство, 1948-1950. Т. 1.С. 37.


От: Бирюкова Ирина




Похожие темы


----------------------------





Скрыть комментарии (0)


Вход/Регистрация - Присоединяйтесь!

Ваше имя:
Комментарий:
Avatar
Обновить
Введите код, который Вы видите на картинке выше (чувствителен к регистру). Для обновления изображения нажмите на него.
« Россия и Франция - скрещение путей в живописиСамые дорогие картины мира - Гоген, Тициан, Ван Гог, Пикассо, Поллок, Ротко »