ГлавнаяО проектеГалерея картинЖивописьКопии картинРоспись стендизайн интерьераВход
 
Галерея сайта
 

Галерея картин современной живописи, где можно картину купить, картины художников разных стран

Библиотека живописи художников разных стран: США, Кубы, Австралии, Китая и других. Классика и современность.

Вам могут быть интересны следующие ресурсы:

Цены на ягуар у официального дилера.
Опубликовано: Июнь 1, 2009

Матиссу импонировала в Щукине широта, можно даже сказать, всемирность взглядов на искусство, предполагавшая интерес к Востоку и древностям не меньший, чем к Западу и современности. „В Париже,— вспоминал художник,— его любимым времяпрепровождением было посещение луврской галереи египетских древностей: он открывал там параллели с крестьянами Сезанна".

Известно, сколь большое значение имела для судеб французского и всего европейского искусства посмертная выставка Сезанна, устроенная в Осеннем салоне 1907 года. Одним из самых внимательных ее посетителей стал И. А. Морозов. Тогда же он отобрал в галерее Воллара истинные шедевры мастера „Равнинуу горы св. Виктории", „Горусв. Виктории" и „Натюрморте драпировкой". Хотя рынок (и, в первую очередь, Воллар) мог предложить тогда немало прекрасных полотен Сезанна, Морозов действовал очень вдумчиво и порой годами охотился за необходимым ему произведением. Превосходным примером настойчивых поисков служит любимая его картина, „Голубой пейзаж", найденная в 1912 году у Воллара. «Помню, в одно из моих первых посещений галереи,— писал Сергей Маковский, автор первого очерка о Морозовской галерее,— я удивился, заметив на стене, занятой сплошь работами Сезанна, пустое крайнее место. „Это место предназначается для „голубого Сезанна" (т. е. для пейзажа последней эпохи художника),— объяснил мне И. А. Морозов,— я давно его уже присматриваю, но никак не могу остановиться в выборе" <.,,> Больше года это сезанновское место оставалось незанятым, и только недавно новый великолепный „голубой" пейзаж, выбранный из десятков других, воцарился рядом с прежними избранниками».

Морозов мог долго примериваться, когда дело касалось величайших мастеров. Его глаз сделался чрезвычайно отточенным, и все же он ощущал определенную неуверенность в себе. В качестве дополнительного импульса ему нужен был совет друга-художника, нередко Серова, пока тот был жив, или маршана, которому он доверял. Это не значит, что он всегда следовал советам. Совет был необходим как начало диалога с живописью. «Когда Морозов отправлялся к Амбруазу Воллару,— рассказывал Матисс,— он говорил: „Я хочу видеть очень хорошего Сезанна". Щукин, тот просил показать всех Сезаннов, какие выставлялись на продажу, и делал выбор сам». Оба метода были хороши постольку, поскольку соответствовали личностям собирателей. Для Сезанна, где требовалась особая осмотрительность, второй метод, пожалуй, давал лучшие результаты. Морозов мог в данном случае положиться на Воллара: как бы ни был тот хитер, он не предлагал московскому собирателю не экстраординарного Сезанна. Вне всякого сомнения, в начале XX века морозовский ансамбль, состоявший из восемнадцати шедевров мастера, был первым в мире, хотя количественно и уступал парижской коллекции Огюста Пеллерена. Своим ансамблем Иван Абрамович гордился совершенно законно, а когда его спрашивали, кого из живописцев он любит больше других, называл Сезанна.

Русские художники рубежа веков связывали будущие тенденции развития либо с Мюнхеном, либо с Парижем. „Мюнхен был в то время окопом, который задерживал просачивающееся в Восточную Европу влияние французской живописи...". Мюнхен оказался ближе основанному в 1898 году петербургскому „Миру искусства". Мастера этого первого русского художественного объединения XX века (Бенуа, Сомов, Бакст, Добужинский, Остроумова-Лебедева и другие), равно противопоставившего себя и академистам, и передвижникам, больше интересовались немецким Сецессионом с его литературными и философическими склонностями, суховато-изысканным европеизмом, выражавшимся в предпочтении линии цвету. Однако даже и в этой среде французские ориентиры оказались более привлекательны. Ларионов вспоминал, как весной 1904 года познакомился с Дягилевым, одним из основателей „Мира искусства".

«Мы стояли недалеко от панно Макса Клингера, он спросил, я помню: „Вам нравится это? Мне это не нравится". Он помолчал и заметил: „А он очень в моде"... Единственное, о чем я его спросил в этот раз, нравится ли ему то, что собираете. И. Щукин, коллекция которого только что начиналась и насчитывала тогда 40-50 вещей, это были Клод Моне, Сезанн. Гоген и Ван Гог. Дягилев ответил, что ему это очень нравится и что он в ближайшем номере его журнала „Мир искусства" дает репродукции этих художников, но не из коллекции Щукина».

Если вниманием молодых московских живописцев попеременно завладевали Моне, Писсарро, Дега, затем Сезанн, Ван Гог, Гоген, а под конец Матисс и Пикассо, то этого не произошло бы, если бы их полотна оставались лишь слухами. Но все дело в том, что студенты Училища живописи, ваяния и зодчества могли их видеть, они „проходили" новую живопись в Щукинской галерее. В Петербурге такой галереи не было, там, наоборот, Эрмитаж, Музей Академии художеств и только что открытый Русский музей прививали вкус к классическому, традиционному искусству, и работы молодых имели совершенно иной характер. Как писал впоследствии К. С. Петров-Водкин, „если Москва ненавистно относилась к Петербургу, то последний просто делал сенаторский вид, что будто не замечает московских еретических увлечений".

Еретические увлечения студентов, вчерашних или даже недоучившихся, следствие бьющей через край талантливости и недюжинных амбиций, выталкивали их к демонстрации своей творческой смелости, и первым интернациональным местом такой демонстрации стал парижский Осенний салон 1906 года. Стараниями Дягилева там был развернут русский отдел, отважная попытка соперничества с корифеями французского авангарда. Огромная ретроспектива в Гран-Пале, состоявшая из 750 произведений, простиралась от портретов XVIII века до совсем свежих произведений Явленского, Ларионова и Гончаровой. Парируя неминуемые упреки в отсутствии большинства ведущих передвижников, Дягилев писал в предисловии к каталогу, что многие имена, некогда знаменитые, теперь утратили славу, кто временно, а кто и навсегда. Реалисты, прошедшие сито дягилевского отбора, красовались в Париже совсем не теми полотнами, что некогда приносили им всероссийскую славу. Характерно, что Репин и Ге были заявлены не тематическими композициями, а лишь портретами.

В то же время внушительно выглядела живопись, тяготеющая к символизму и модерну: около трех десятков работ Врубеля (среди них „Пан", „Принцесса-лебедь" и огромные панно, исполненные для А. В. Морозова), еще больше вещей Сомова, два десятка — Борисова-Мусатова, картины Бенуа, Бакста, Рериха, Добужинского, Кузнецова. В своих отзывах на выставку французская пресса особенно выделяла Врубеля, отмечала и такие современные работы, как пейзажи Явленского и натюрморты Ларионова. Михаил Ларионов вернулся из Парижа окрыленным. Леонид Пастернак в частном письме не без иронии сообщил слова лидера московских авангардистов, что делишь он да Грабарь выглядели достойно. Но более интересна фраза Ларионова, процитированная Пастернаком: „Даже Моне пропал для людей, понимавших друг друга с полуслова, упоминания этого имени было достаточно, чтобы обозначить не только высшую точку уже признанных достижений французского авангарда, но и, соответственно, предмет вызова для новейшего поколения сокрушителей устоев.

Молодые московские художники, экспоненты Осеннего салона, имели двойное образование. Первое давало Училище, второе — Щукинская галерея. Под ее особенно ощутимым воздействием находились живописцы группы „Бубновый валет", избравшие владельца галереи своим первым почетным членом. Их живопись, действительно, заставляет вспомнить щукинских Сезаннов и Гогенов, но подражанием ее не назовешь.

 Прием у „валетов" не копировался, а заострялся под чисто российские интенции. „Курящий солдат" Ларионова (1910-1911) точно повторяет позу сезанновского „курильщика", а „Павлины" (1910) вдохновлены мотивом „Matamoe" Гогена. Вариации „Подсолнухов" Гончаровой (1908-1909) следуют за гогеновскими „Подсолнечниками" и так далее. Но, пользуясь „подсказками" великих постимпрессионистов, московские живописцы хотели бы двигаться дальше, отходя от буквального сходства и интуитивно строя параллельный мир все более автономных форм и красок. Этот мир, заведомо нежелающий быть бесхитростным отражением натуры, отличает стремление приобщиться к стихии примитивизма как попытки пробиться к правде, преодолевая академическую искусственность. Ларионов, Кандинский, Малевич, извлекавшие из народной изобразительной культуры урок постижения глубинной сути вещей, ощущали себя примитивами нового искусства.

В тот год, когда в Осеннем салоне открылась выставка русского искусства, в Москве начал выходить журнал „Золотое руно". Первоначально его поддержали многие бывшие художники „Мира искусства". Издатель Николай Рябушинский привлек к журналу Блока, Белого, Брюсова, Мережковского. Бенуа находил, что „архироскошный стиль" этого издания отдает дурным тоном, а общая программа не лишена вздорности. Попытка издавать „Золотое руно" очень крупным форматом, золотым шрифтом на двух языках отдавала претензией, и через полгода перешли на один русский, а формат уменьшили. Как бы то ни было, на время журнал сделался не только местом публикации русских стихов и картин, но и рупором французского авангарда, от статей Шарля Мориса и Мориса Дени до „Заметок живописца" Матисса. Именно в „Золотом руне" за год до появления „Танца" и „Музыки" был описан проект матиссовского ансамбля.

В 1908 году под эгидой журнала в Москве открылся Салон „Золотого руна", совместная выставка русского и французского авангарда, причем французская секция была значительно обширнее русской (по живописи 197 номеров против 107). Русский раздел уступал французскому не только количественно, но и качественно. Из художников по настоящему крупных были представлены лишь Ларионов (20 картин), Гончарова, Кузнецов, Сарьян. Характер раздела в значительной степени определялся дилетантизмом организатора Николая Рябушинского.

Но достоинства французской части невозможно преуменьшить. Дега, Сезанн, Ренуар, Писсарро, Сислей, Синьяк, Ван Гог, Гоген, Редон — одного этого перечня достаточно, чтобы представить наиболее достойным образом истоки новой живописи. Кроме того, за именами стояли истинные шедевры, такие как „Спящая женщина" Ренуара, „Портретжены художника" и „Черный замок" Сезанна, „Зуав", „Колыбельная" и „Ночное кафе" Ван Гога. Под стать работам основоположников авангарда выглядела живопись художников следующего поколения: Боннара. Вюйара, Русселя, Дени, Мангена, Пюи, Фри-еза, Ван Донгена, Девальера, Ле Фоконье, Глеза, Метценже. Четыре великолепных пейзажа Лондонской серии, выполненной Дереном для Воллара, виды Луврской набережной Марке, фовистские пейзажи Брака, матиссовские пейзажи Сен-Тропеза и Коллиура, его „Прическа", „Девки" и „Купальщицы" Руо — картины, которые украсили бы любую экспозицию.

Следующая „золоторунская" выставка (1909) уменьшилась вдвое. Из французов остались Брак, Дерен, Ван Донген, Ле Фоконье, Манген, Марке, Матисс, Вламинк, Фриез. Русских картин было больше, но значительных вещей немного. Третий салон, открывшийся под новый 1910 год, был уже полностью русским: в нем соединились художники „Голубой розы" и „Бубнового валета". А затем все прекратилось: и журнал, и выставки — Рябушинский в пух и прах проигрался в карты. Но, если бы и не проигрался, результат, по всей вероятности, был бы примерно тот же. Организатор при всех своих капиталах не отличался основательностью, а, кроме того, эти выставки не оправдывали ожиданий французских участников. Главная часть работ присылалась из Франции с расчетом на возможные продажи, а этого почти не происходило.

Изо всех зарубежных выставок, проходивших в России в предреволюционные годы, самой крупной явилась Столетняя выставка французского искусства в Петербурге в 1912 году41. Она знаменовала полное крушение салонно-академических предпочтений. Бодри, Бугро, Каролюс-Дюран были представлены, как из милости, лишь единичными работами — в полную противоположность тому, что происходило на выставке 1896 года. Из почти тысячи экспонатов выстроилась чрезвычайно представительная панорама. Устроители справедливо назвали выставку „первой вне пределов Франции, на которой представлено развитие французского искусства за прошлый век". „Наше внимание,— писали организаторы Николай Врангель и Сергей Маковский,— было направлено не на официальных академических или же салонных живописцев, имеющих зачастую незаслуженную известность в России, но — на художников-вожаков, на художников, которые в свое время открывали новые пути и, вместе с тем, умели беречь старые прекрасные традиции французской школы". Отбор имен, в первую очередь, производился Сергеем Маковским, некогда работавшим в „Золотом руне", а потом основавшим в Петербурге журнал „Аполлон". Новейший авангард на Столетней выставке почти отсутствовал. Брака, Матисса, Вламинка, Ван Донгена не пригласили, а две вещи Дерена погоды не делали. Акцент, и акцент необыкновенно убедительный, был поставлен на классике новой живописи.

Через полвека после неудачного дебюта Мане в Петербурге теперь сюда привезли десять его полотен, втом числе картины, относящиеся к высшим достижениям мастера: „Странствующий музыкант", „Аржантей", „Нана", „Портрет Берты Моризо", „Бар Фоли-Бержер". Сейчас остается только удивляться, почему никто не соблазнился шансом купить с этой выставки „Бар", один из главных шедевров французской живописи конца XIX века, несмотря на все взывания Бенуа. Богатые люди были, а среди них встречались и коллекционеры. Но по-настоящему лишь двое могли бы отозваться: Щукин и Морозов. Что помешало им? Щукин в то время сосредоточился на действующем авангарде, приобретая картины Матисса, Пикассо и Дерена. Когда Матисс уговорил парижского галериста придержать для своего тогдашнего патрона главную картину Гогена „Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем? и отправил в Москву срочное послание, ответ был неожиданным, но объяснимым, если принять во внимание стратегию Щукина. „Гоген больше меня не интересует, торговец волен предложить картину другим любителям". Морозова Мане очень интересовал, но он хотел бы найти отличный пейзаж мастера, отражающий его связи с импрессионистами. Серов и Грабарь пытались найти нужную картину, но безуспешно. С другой стороны, российские знатоки считали тогда „Бар Фоли-Бержер" картиной, не характерной для Мане, вот она и не осталась в России, а вернулась в Париж к Бернхеймам.

Столетний период французского искусства весьма продуманно заполняли работы лучших мастеров, начиная с Давида (11 произведений), Энгра (14) и Делакруа (21). Не менее фундаментально выглядела живопись середины века с 22 картинами Коро и 16 — Теодора Руссо, образуя естественный переход к импрессионистам с 9 картинами Моне, 7 — Сислея, 4 — Писсарро, 24 — Ренуара, 19 —Гогена, 17 — Сезанна. Выставка организовывалась совместными усилиями многих людей, зарубежных и петербургских коллекционеров, но, главным образом, ведущих парижских галеристов Дюран-Рюэля, Бернхеймов. Дрюэ, Воллара, Розенберга, Барбазанжа.


Особенно деятельное участие принял Амбруаз Воллар. Снабжая Щукина и Морозова творениями отцов модернизма, он решил, что теперь добьется большего, прямо выходя на русский рынок, и послал на Столетнюю выставку 36 полотен самого высокого достоинства. Дороже всего маршан оценил „Любовников" Ренуара — 100 000 франков. Хотя каталог не содержит ни воспроизведений, ни даже размеров, а любовная тема не редкость для Ренуара, можно с уверенностью предположить, что в Петербурге оказался именно тот шедевр импрессионизма, что хранится теперь в пражской Национальной галерее. Следом шли отменные полотна Сезанна: „Овер. Дорога", „Эстак", „Дом среди деревьев", „Гора", „Сахарница и фрукты", „Арлекин", „Автопортрет" и другие. Сезанновской группе произведений лишь немного уступал другой отменный массив — работы Гогена. Воллар попытался заинтересовать потенциальных покупателей картинами бретонского периода, который совершенно игнорировали Щукин и Морозов: „Маленькие борцы", "Дом в Бретани", „Хлеба", „Девушки бретонки". Шедеврами была отмечена и таитянская часть, включавшая „Семью. Таити", „Букет красных цветов", „Мать и дочь", „Человека в красном", картины, не похожие на те, что уже собрали Щукин и Морозов. Самой важной композицией таитянского подбора Воллар считал „Scene de Tahiti", оценив ее в два-три раза дороже других холстов. Картина поддается идентификации. По всей вероятности, то была "Faa Iheihe".

Воллар отнесся к петербургской экспозиции более чем серьезно, но публика тогдашней российской столицы не откликнулась на его предложение. Не заинтересовались картинами от Воллара и москвичи, которые, впрочем, относились к петербургским затеям с традиционной прохладцей. Однако они не покупали и тех Сезаннов, что посылались из Парижа на собственно московские выставки-продажи, в частности на выставку „Золотого руна". Как ни посмотреть, Щукин и Морозов оказались уникумами, и к ним не приблизился никто другой из русских любителей нового искусства, ни московских, ни, тем более, петербургских.

Щукинское собрание сыграло исключительную роль в формировании русского авангарда, во-первых, в силу своей доступности, а во-вторых, потому, что, постоянно дрейфуя в сторону наиболее смелых ходов французского нового искусства, московский собиратель стимулировал азарт и искания молодого поколения собственной страны. Щукин фантастически угадал, кому принадлежит будущее, и стал обладателем наиболее обширных и лучших по художественным достоинствам подборов картин Матисса и Пикассо, мастеров, сделавшихся центральными фигурами всего столетия, когда заря его еще только занималась.

Познакомившись с Матиссом в 1906 году, Щукин вскоре стал его патроном. Через два года Матисс создал картину-манифест, „Красную комнату", выставленную в Осеннем салоне 1908 года под названием „Декоративное панно для столовой г-на Щ...". Появление в Москве „Красной комнаты", „Игры в шары", „Сатира и нимфы" делало щукинскую галерею выразительницей последних наиболее смелых действий европейского авангарда. Но собиратель и не думал останавливаться, тут же заказывая Матиссу для лестничной клетки своего особняка „Танец" и „Музыку", явившиеся кульминацией их сотрудничества. Когда впоследствии сына художника Пьера, ставшего крупнейшим маршаном, спросили, написал ли бы его отец такие огромные панно без Щукина, тот только промолвил: „Для кого же?" Благодаря С. И. Щукину Россия стала первой страной, начавшей „импортировать" произведения Матисса, а вслед за тем и других фовистов.

Щукину рано открылось пророческое значение искусства Пикассо. Вот рассказ собирателя в записи одного из завсегдатаев галереи: „Я не любил этого мастера и не покупал его картины... Друзья говорили мне, чтобы я купил хоть одно его полотно для полноты коллекции, но я продолжал воздерживаться.
 Однако им как-то удалось меня уговорить, тем более, что кто-то дешево продавал одну картину Пикассо. Когда я привез ее в Москву, то долго не вешал на стену, я понимал, что в моей галерее ее не с кем вешать рядом, она враждовала со всеми и вносила резкий диссонанс во все собрание. Наконец я повесил ее недалеко от входной двери, в полутемном коридоре, в котором не было никаких более картин.

По этому тем ному коридору мне каждый день приходилось проходить в столовую к обеду. И вот, проходя мимо картины, я невольно бросал иногда на нее взгляд. Через некоторое время это стало входить в привычку, и я стал также бессознательно, на ходу, смотреть на нее ежедневно. Прошел приблизительно месяц, и я стал сознавать, что, не взглянув на картину, чувствую себя за обедом не по себе, мне чего-то не хватало. Тогда я начал глядеть на нее дольше, у меня было такое ощущение, точно я набрал в рот куски битого стекла. И вместе с тем я стал смотреть на нее не только, идя обедать, но и в другое время.

И вот, в один день, я ужаснулся, я почувствовал в картине, несмотря на то. что она была бессюжетна, железный стержень, твердость, силу. Я ужаснулся, так как все остальные картины моей галереи вдруг стали мне казаться без стержня, точно сделанными из ваты, и что самое страшное, мне не хотелось более видеть их, они стали для меня неинтересными и бессмысленными. Я купил вторую картину Пикассо. Я уже чувствовал, что не могу без него. Я купил еще... Он овладел мной окончательно, и я стал покупать картину за картиной и не смотрел более ни на какого художника. Таким образом в галерее получилась 51 картина Пикассо, во много раз больше каждого другого мастера".

Щукинская галерея и выставки с участием французов всего больше побуждали молодых к собственным экспериментам, в которых оглядка на Париж сопровождалась одновременным желанием превзойти чужеземный источник. Накануне первой мировой войны Париж притягивал к себе множество выходцев из Российской империи. Именно они сделались самым большим отрядом Парижской школы, интернационального конгломерата, в котором наиболее активная роль принадлежала художникам еврейского происхождения. Они съезжались во французскую столицу отовсюду, но больше всего из России. Еврейская среда всегда, а в начале XX века в особенности, отличалась повышенной подвижностью и взаимовыручкой, а в те годы добавлялись еще и дополнительные мотивы временной или постоянной миграции: тут и российские установления черты оседлости, ограничивавшие евреев в праве проживания в столичных городах, и дешевизна богемной жизни в Париже. Парижская школа вскоре стала устойчивым понятием. Она не предполагала какое-то стилевое единство, это было, скорее, единство судьбы. Бакст, рано добившийся успеха, к этой школе не принадлежал. Но Шагал, Сутин, Кремень, Мане-Кац, Закбыли подданными этой школы, вышедшими из России, наряду с выходцем из Болгарии Паскиным или итальянским евреем Модильяни. Все они варились в гуще французского искусства, заимствовали его приемы, но всегда сохраняли индивидуальность и оставались лириками.

Несколько в стороне стояли художники, больше ориентированные на поиски в русле общего стиля, будьтофовизм или кубизм, два главных течения предвоенной поры. Кто-то из них учился у Матисса, как Маревна и Сюрваж, приехавший по рекомендации Щукина, кто-то проходил выучку в парижских частных школах, как Соня Делоне, ставшая женой Робера Делоне и его соратницей по си мул ьр-низму. Одни настойчиво овладевали кубизмом, как Попова и Удальцова, учившиеся у Ле Фоконье и Метценже, другие усваивали приемы этого стиля на декоративный лад, не примыкая к самому направлению, как Маревна или Анненков.

Некоторые легко переходили-перелетали от одного парижского влияния к другому, как Баранов-Россине или Экстер. Многозначительность и театральность эпохи естественно привходили в творчество всех этих живописцев, взбудораженных бесконечными поисками в русле немыслимых прежде стилей, внешне чрезвычайно формальных, а нередко и загадочных, но своей формализованностью удивительно остро выражавших ритмы и дух современной жизни.

На протяжении нескольких веков коллекционирование предметов искусства в России являлось привилегией императорской семьи и высшей аристократии. В конце XVIII — начале XIX столетия блестящими коллекциями западноевропейского искусства владели Строгановы, Голицыны, Юсуповы, Шереметевы, Шуваловы, Орловы-Давыдовы.
Однако во второй половине XIX века ситуация кардинально изменилась. В этот период в России сформировалась целая плеяда крупных предпринимателей, выступивших инициаторами и организаторами крупных начинаний в области культуры. Они обладали безупречным художественным вкусом, который позволил им собрать уникальные коллекции произведений современного искусства, отличающиеся высочайшим качеством. „На долю частного любительства выпала особая роль — исправления тех несправедливостей, которые творили по отношению к новому искусству <...> государство и публика",— отмечал впоследствии русский критик Я. А. Тугендхольд1. Благодаря активной деятельности выходцев из купеческого, а порой и из крестьянского сословий на рубеже XIX-XX столетий демократичная „старушка-Москва” превратилась в крупнейший центр художественной жизни, оставив позади скованный консервативными традициями аристократичный Санкт-Петербург.

На фоне общественного подъема в стране и стремительного развития русской культуры особым успехом у московских собирателей в этот период пользовались произведения отечественных художников. Москва прославилась знаменитой галереей Павла Третьякова, систематически собиравшего и даже специально заказывавшего работы русских живописцев, своих современников, преподнесенной им в дар родному городу. Но если появление такой коллекции было скорее закономерно, то к собиранию современных иностранных художников москвичи поначалу относились с осторожностью. Однако вскоре постепенно обозначился круг коллекционеров, отдававших предпочтение западноевропейскому искусству, и в первую очередь представителям французской школы. Именно во Франции после долгого перерыва в европейской живописи наступил расцвет так называемых низких жанров, сопровождавшийся интенсивными поисками новых выразительных средств. Малоформатные пейзажи-настроения с видами сельской местности и занимательные костюмированные историко-жанровые сцены соответствовали вкусу новых коллекционеров значительно более, нежели монументальные парадные портреты или сюжеты из античной мифологии.

Наиболее ценный вклад в собрание французской живописи ГМИИ имени А. С. Пушкина внесла знаменитая коллекция Сергея Михайловича Третьякова (1834-1892), которая охватывает период 1830-1870-х годов. По примеру своего брата П. М. Третьякова он завещал свою коллекцию Москве, и до 1925 года она составляла Иностранный отдел Третьяковской галереи, а впоследствии была передана в ГМИИ. Несмотря на тот факт, что первые работы, приобретенные С. М. Третьяковым, принадлежали кисти русских художников, уже в начале 1870-х годов он полностью погрузился в художественную жизнь Парижа. Первыми наставниками будущего коллекционера стали художник-пейзажист А. П. Боголюбов, живший тогда во Франции, и И. С. Тургенев, сам страстно увлекавшийся живописью и собиравший собственную галерею работ художников-барбизонцев. Не случайно одно из самых ярких произведений барбизонской школы в собрании ГМИИ — „В лесу Фонтенбло" Теодора Руссо — было приобретено Тургеневым в 1875 году в Париже на аукционе в Отеле Друо и лишь спустя семь лет продано Третьякову. В дальнейшем именно картины барбизонцев и Камиля Коро составили львиную долю третьяковской коллекции западноевропейского искусства.


Учитывая, что художественная жизнь Парижа последней трети XIX века представляла весьма пеструю картину, не удивительно, что Сергей Михайлович сумел в первую очередь осознать и оценить то направление реалистической французской живописи, которое перекликалось с исканиями хорошо знакомых ему русских пейзажистов. Сегодня благодаря С. М. Третьякову в фондах ГМИИ находятся произведения К. Коро, Ж. Дюпре, Ш. Добиньи, Т. Руссо, К. Тройона, В. Н. Диаза деля Пенья. При содействии А. П. Боголюбова коллекционер приобрел „Море" Постава Курбе и уже самостоятельно пополнил свое собрание произведениями Ж.-Ф. Милле, Э. Фромантена, Л. Бонна, Ж. Бретона, П. Даньяна-Бувре. Эффектным завершением французской части третьяковской коллекции стала картина „Деревенская любовь" кисти Жюля Бастьен-Лепажа, необычайно известного в те годы художника, любимого в России. По свидетельству современников, молодой В. А. Серов, искренне восхищавшийся творчеством Лепажа, каждое воскресенье приходил в третьяковский особняк посмотреть на нее.

Основным конкурентом собранию С. М. Третьякова служила московская коллекция Павла Ивановича и Веры Андреевны Харитоненко. Потомственный украинский сахарозаводчик, владевший роскошным дворцом на Софийской набережной, П. И. Харитоненко активно занимался благотворительностью (в частности, одним из первых откликнулся на призыв профессора В. И. Цветаева выделить средства на строительство и содержание Музея изящных искусств) и живо интересовался западноевропейским искусством. Как и Сергей Третьяков, супруги Харитоненко отдавали предпочтение французской живописи, и прежде всего — КамилюКоро и барбизонской школе. В то же время именно благодаря этой коллекции сегодня в фондах ГМИИ имени А. С. Пушкина находятся работы О. Берне, Э. Иза-бе, Л. Лермитта, Ж. Ш. Казена.

Произведения барбизонцев и полотна К. Коро. Г. Курбе и Ж.-Ф. Милле составили ядро коллекции современной западноевропейской живописи, принадлежавшей выходцу из семьи крупных чаеторговцев Дмитрию Петровичу Боткину. Для этих картин в доме Боткиных на Маросейке были отделаны специальные залы, доступные для посетителей. В 80-е годы XIX века галерея Боткина была отмечена во всех московских путеводителях как одна из основных достопримечательностей города.

Наконец, необходимо упомянуть о работах французских художников, составлявших важный раздел коллекции Ильи Семеновича Остроухова. Более известный как собиратель древнерусской живописи, Остроухов обладал произведениями Дега, Матисса. Мане, Домье, Ренуара. Начало его собирательской деятельности восходит к 1880-м годам, и к моменту революции 1917 года в его коллекции насчитывалось около сорока произведений западноевропейской живописи. После национализации собрания Остроухову удалось добиться разрешения открыть в своем особняке Музей иконописи и живописи, в котором бывший владелец служил хранителем, экскурсоводом, смотрителем и билетером. В 1929 году, после смерти И. С. Остроухова, его собрание было перераспределено. Произведения русских художников пополнили Государственную Третьяковскую галерею, а картины европейских мастеров рассеялись по всей стране. В ГМИИ попало всего несколько работ, но в том числе — лондонский пейзаж Шарля Добиньи и замечательный „Портрет Антонена Пруста" работы Эдуара Мане.

Собирательская деятельность И. С. Остроухова развернулась уже на рубеже XIX-XX столетий, когда эстафета в деле коллекционирования новейшей французской живописи постепенно переходила в руки московских промышленников-меценатов. Продолжая заложенную предшественниками традицию, всемирно известные Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов создали крупные и весьма представительные домашние галереи современного искусства, значение которых уже тогда далеко выходило за рамки обычных частных собраний. Можно сказать, что дух экспериментирования и новаторства французского искусства Новейшей эпохи был созвучен бурно развивавшемуся московскому капиталу, а проницательное обращение к непризнанному пока искусству, умение разглядеть в нем подлинное откровение и ценнейшую находку можно сравнить с вошедшей в легенду деловой сметкой и особым чутьем, даже азартом, московских промышленников.

„Тайна" Щукина и Морозова не разгадана до сих пор до конца, и печать иррациональности, вероятно, навсегда сохранится на их биографиях. Современники часто с недоверием и подозрительностью смотрели на экстравагантных богачей, плативших значительные по тем временам суммы за „невыносимые по наглости" или „нестерпимо пошлые" (по выражению С. А. Щербатова) работы французских мастеров-новаторов. Потомки же неизменно поражаются безошибочности „глаза" собирателей столетней давности, раз за разом убеждаясь, что „русские" Моне, Гоген или Матисс, прошедшие через тонкий фильтр индивидуального вкуса коллекционеров, занимают положение непреложных эталонов по отношению к произведениям тех же мастеров из многих музеев и частных собраний мира.

Московские купцы активно совершали визиты в парижские галереи в поисках le dernier cri. Одним из первых загорелся идеей создать коллекцию современного искусства и текстильный магнат С. И. Щукин, „гений коллекционера" которого стал уникальным явлением в русской и мировой культуре.

Сергей Иванович принадлежал к семейству, прославившемуся на поприще искусств и коллекционирования. Три его брата посвятили себя собирательству: Дмитрий вдумчиво собирал произведения старых мастеров, Петр слыл неутомимым любителем русских древностей, впоследствии украсивших Исторический музей, а наиболее необычной была судьба Ивана Щукина, который обосновался в Париже, вошел в круг артистической богемы и также составил коллекцию картин. Считается, что именно Иван, вместе с Ф. В. Боткиным, родственником Щукиных, в 1898 году впервые привел С. И. Щукина в парижскую галерею П. Дюран-Рюэля.

Энергичный, страстный и увлекающийся человек. Сергей Щукин буквально.. заболел" новым французским искусством, и на смену его первым идеям о систематическом коллекционировании пришли эмоциональные „всплески" интереса к определенным направлениям и мастерам. С самого начала он отличался безошибочностью коллекционерского „чутья" и верностью „глаза" — абсолютное большинство приобретенных им работ представляет собой совершенные шедевры. С каждым новым увлечением дом Щукина в Большом Знаменском переулке в Москве наполнялся первоклассными произведениями, превращаясь в его личный музей. По собранию Щукина, таким образом, можно было проследить не только историю искусства эпохи, но и, как выразился русский искусствовед Борис Николаевич Терновец, „историю увлечений" самого коллекционера.

Долговременная, почти семилетняя, первая влюбленность в живопись импрессионистов обернулась рождением неповторимого ансамбля „галереи", или „салона" Моне, где можно было проследить всюдолгую эволюцию творческого почерка мастера. Возможно, наряду с самим искусством Клода Моне московскому собирателю импонировали убежденность и яркий темперамент мэтра импрессионизма, созвучные его собственному характеру. Галерею составили 13 полотен художника от ранних импрессионистских вещей до самых последних работ, покупавшихся буквально сразу после создания (как, например, „Городок Ветей"). Одним из последних Щукин приобрел „Завтрак на траве" — единственное сохранившееся законченное свидетельство реализации этого раннего монументального замысла живописца.

Щукин настолько полно отдавался коллекционированию, что пропускал через призму своего сильнейшего увлечения искусством события личной жизни, а нередко искал в нем успокоения в моменты жизненных трагедий. На смену импрессионистам пришел бурный период собирания живописи Поля Гогена (1906-1907), в тропические грезы которого коллекционер погрузился после переживаний, связанных со смертью сына и супруги. Всего за несколько летим были приобретены целых 16 картин художника. Помещенные в темном, отделанном деревом интерьере столовой, развешанные близко друг к другу в несколько рядов, произведения Гогена создавали особую концентрированную среду, приближаясь к тому почти сакральному значению, к которому стремился сам мастер. Недаром современники уподобляли эту стену в доме Щукина иконостасам русских церквей. Критик и историк искусства Я. А. Тугендхольд восторженно писал об этой галерее: „Россия, снежная Москва, может гордиться тем, что дала бережный приют этим цветам вечного лета, которые не сумела подобрать их официальная родина-мачеха, Франция".

На рубеже 1900-1910-х годов Щукин стал серьезным собирателем произведений сразу двух крупнейших мастеров XX столетия, начинавших свой зрелый творческий путь,— Анри Матисса и Пабло Пикассо. Преодолевая предрассудки консервативного общественного мнения, он украшал свой дом их работами, почти декларативно вынося их на обозрение — монументальные полотна Матисса „Танец" и „Музыка" были помещены на лестнице особняка, его полотна украсили и центральную „Розовую гостиную". Русский коллекционер познакомился с картинами этого художника в 1906 году. Московский дом С. И. Щукина стал первым местом, где смогла реализоваться матиссовская мечта о преображении интерьера с помощью живописи, создании в нем единой гармоничной среды. Всего за несколько лет художник не только выполнил для русского мецената несколько десятков полотен, но и сам непосредственно участвовал в их развеске, посетив Москву в 1911 году, а также давая Щукину рекомендации в письмах. Между Щукиным, ставшим частым гостем в парижской мастерской художника, и Матиссом установилось редкое взаимопонимание: заказчик безоговорочно принимал любые, даже скандальные по тем временам решения мастера, будучи свято убежден в том, что, как

писал он во Францию в декабре 1910 года, „время сделается моим союзником, и в конце концов я одержу победу" Полотна Пикассо Щукин купил первоначально даже вопреки собственному вкусу, ведомый лишь силой чутья коллекционера. Московский фабрикант стал одним из первых в России ценителей и пропагандистов авангарда, заражая своей увлеченностью и страстью современников. Щукин „открыл" Пикассо около 1908 года и с этого времени находился под гипнотическим обаянием „демонического испанца". Пониманием признание его гения было для коллекционера подчас болезненным, длительным процессом: нередко уже приобретенные картины долго не находили места в домашней галерее. Таинственный Пикассо привлекал и отталкивал, заставлял переступать через привычные вкусы и правила на пути к признанию своего искусства. Однако мудрый Щукин заставил отступить личные пристрастия и, положившись на путеводную силу гения Пикассо, за несколько лет собрал крупнейшую (более 50 работ) и одну из лучших в мире коллекцию его произведений. Своей увлеченностью магией Пикассо Сергей Иванович щедро делился с посетителями своего дома, а русские критики видели в испанце и его работах воплощение образа современного „алхимика", колдуна в искусстве.

К 1914 году, когда собирательская деятельность С. И. Щукина была прервана первой мировой войной, московский дом в Малом Знаменском превратился в крупнейший частный музей современного искусства. Он был открыт для свободного посещения, а экскурсии в нем нередко проводил сам хозяин. Щукинский особняк стал местом паломничества для любителей современного искусства — благодаря ему московская артистическая среда имела возможность знакомиться с парижскими новинками порой раньше самих французов! Эта галерея сыграла определяющую роль в формировании почерка художников русского авангарда — в том, что именно в Москве состоялись основные важные и значимые выступления отечественных художников-новаторов, к примеру мастеров „Бубнового валета",— огромная заслуга Щукина. Сергей Иванович рано задумался о судьбе своего уникального собрания. Еще до революции 1917 года он принял решение передать его в дар городу Москве.

Если экстравертный, активный и импульсивный по характеру Щукин испытывал потребность в собеседниках и единомышленниках, много спорил, доказывал, дискутировал, то его многолетний московский коллега по собирательству Иван Абрамович Морозов был более спокоен и уравновешен по темпераменту, погружен в созерцательное любование своими сокровищами, которые, в отличие от щукинских, было довольно непросто увидеть. Также владелец текстильных мануфактур (по иронии судьбы, его фабричный городок в Твери обитатели прозвали Парижем), он начал коллекционировать современное искусство с парижских покупок 1903 года и шаг за шагом превратил свой особняк на улице Пречистенка в персональный музей. И сегодня в залах Пушкинского музея „морозовские" картины — уравновешенные, спокойные, с декоративным уклоном, нетрудно отличить от „щукинских" — смелых, бескомпромиссных высказываний в искусстве. В этом и пролегает различие между двумя великими коллекционерами — Иван Морозов в равной степени заботился о гармоничном украшении своего дома и о создании полной систематической коллекции современных художников.

Первыми в домашнюю галерею Морозова вошли скромные, камерные пейзажные работы А. Сислея, ставшие „мостом" к пониманию русским промышленником французского искусства. Высоко ценил он произведения О. Ренуара, а в величавом, эпическом ритме композиций Сезанна, возможно, ощутил созвучие с собственным, вдумчивым и фундаментальным, подходом к искусству. В 1906-1907 годах Морозов стал одним из первых коллекционеров мира, составивших в своей личной галерее небольшую систематическую подборку работ представителей первого „изма" XX века — фовизма.

Ответственную задачу сформировать атмосферу дома, которую Щукин доверил А. Матиссу, для Морозова исполнили мастера, некогда входившие в группу „Наби", к которым он испытывал особое пристрастие. Гармоничный, лишенный конфликтов мир живописи „набидов" был близок спокойному темпераменту русского коллекционера: вскоре он стал для них щедрым покровителем и даже соавтором. По крупным, даже баснословным, заказам Ивана Абрамовича работал М. Дени, посетивший Москву в 1909 годуй написавший для особняка на Пречистенке целую серию крупных декоративных панно, в первую очередь, знаменитый цикл „История Психеи", который, наряду со скульптурами А. Майоля, тонко срежиссировал эстетический эффект от созерцания ансамбля парадного зала. Пьер Бон нар царствовал в пространстве главной лестницы особняка, для которой он выполнил несколько монументальных декоративных панно.

У Морозова более чувствовался историко-искусствоведческий, вдумчивый подход к собирательству: многие вещи он приобретал не только по велению души, но и в результате придирчивого отбора и долгого обдумывания, отдавая предпочтение пусть немногочисленным, но безупречным по качеству вещам. Именно так он мастерски „проиллюстрировал" буквально считанными работами всю эволюцию творчества Пикассо и Матисса 1890-1910-х годов — от ранних, почти ученических произведений до совершенных шедевров мирового уровня, подобных „Девочке на шаре". Важной чертой собирательства Морозова был его параллельный интерес к современному искусству не только Франции, ной России. В его галерее картины Коровина и Моне, Серова и Матисса взаимно дополняли друг друга, имели равнозначный статус. В отборе коллекционер нередко пользовался советами русских критиков и художников, к примеру, его часто сопровождал живописец Валентин Серов, изобразивший Морозова на знаменитом портрете на фоне полотна Матисса. Именно ощущение диалога между российским и французским искусством было уникальным, неоцененным до конца свойством Морозовского собрания, увы, безвозвратно утраченным после передачи „русской" части коллекции в Третьяковскую галерею в 1925 году.

К моменту прихода к власти большевиков в 1917 году Москва располагала единственными в мире по богатству собраниями современных европейских мастеров. Новая власть жестоко обошлась с их создателями — и Щукин, и Морозов были вынуждены покинуть страну, а последний прожил в изгнании всего два года. Однако, осознавая высокую ценность и роль их наследия, Советы распорядились им достаточно рационально. В 1928 году собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова были объединены под одной крышей особняка на Пречистенке. Здесь открылся первый и крупнейший в мире Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ) — научный центр, широко известный в России и за рубежом. В 1948 году он пал жертвой сталинской кампании по борьбе с формализмом. Произведения искусства, некогда приобретенные московскими коллекционерами, после закрытия и расформирования ГМНЗИ были распределены между ГМИИ имени А. С. Пушкина в Москве и Государственным Эрмитажем в Ленинграде.




« Предыдущая страница | Страница 13 из 13
От: Бирюкова Ирина  




Похожие темы:

« Реализм XIX века - картиныРусское искусство на пути от реализма к импрессионизму и символизму »