Опубликовано: Май 17, 2010
Цвет и колорит
Основное средство живописи, цвет, как бы накладывается на все общие средства, рассмотренные в первой главе. Материал, рисунок, обобщение, сюжет, композиция осуществляются в живописи цветом. Цвет строит форму изображений и образует ритм, моделирует пространство и придает настроение работе. Здесь мы сосредоточимся на той общей для живописи форме организации цвета, которую именуют колоритом. Колорит — это соотношение различных цветов в картине, отвечающее образным задачам. Но если колорит, с одной стороны, неподдающаяся схематизации, единственная для каждого произведения организация цветовых отношений, то с другой — любое колористическое решение отражает и некоторые общие для многих людей черты восприятия цвета. Они находятся как в нас самих, так и вне нас. Известна способность человеческого глаза реагировать на цветовое раздражение цветом, противоположным по спектру; например, если положить на белый лист бумаги ярко-зеленый предмет, то бумага вокруг предмета кажется розовой. К. Петров-Водкин в своих воспоминаниях приводит примеры того, как в народе складываются определяющие колористические созвучия: так, в средней, зеленой, полосе России излюбленный цвет красный, а в городах Средней Азии, среди желтых песчаных пустынь, существует привязанность к керамике всевозможных голубых оттенков.
В процессе развития зрительного, а значит, и эмоционально-психологического восприятия человеком цветов в природе, в реальной жизни все цвета разделились на две гаммы — теплую и холодную. Пурпурный, красный, оранжевый, золотистый воспринимаются как теплые, а фиолетовый, синий, зеленый, зеленовато-желтый — как холодные. Теплые цвета имеют свойство восприниматься как активные, возбуждающие, веселящие, а холодные — как спокойные, печальные, умиротворяющие. В соседстве теплые и холодные цвета ведут себя противоположно: теплый цвет активно выступает вперед, кажется ближе расположенным, а холодный отступает, уходит в глубину. Русский художник Г. Якулов, много путешествовавший по разным странам, пришел к заключению, что особенности колорита у разных народов связаны с окраской солнечного света в соответствующей местности — эта окраска, по его мнению, не одинакова в России, Азии, Западной Европе. В книге М. Алпатова об Андрее Рублеве упомянуто предположение о том, что излюбленные художником цветовые отношения синее-зеленое-золотистое отвечают краскам среднерусского летнего дня: васильков, овсов, пшеницы. Велико также значение традиций творчества и вое-приятия искусства, влиявших на сложение устойчивых вкусов. Например, можно предположить, что местные красочные пигменты, в известной степени определявшие колорит, ценились различно, в зависимости от редкости, ведь и современному человеку редкое представляется более красивым. Ценной краской и работали иначе — бережно, любовно, помещая ее в чистом виде и в самых важных местах, а поэтому и воспринимается такой цвет как главный, значительный, ценный. То же можно сказать и о цвете, который напоминает нечто очень ценное, например, древние мастера любили писать желтыми охрами, схожими с цветом золота. В обществах с развитой культурой все подобные ассоциации усложняются, определенным образом складываются, образуют систему взаимозависимых устойчивых вкусов. Однако художник, в определенной степени следуя общепринятым вкусам, их и изменяет, развивает, обогащает ассоциации, которые может вызвать тот или иной цвет. Замечательным, глубоким, поистине новаторским чувством цвета обладал, например, художник В. Ван-Гог. Вот что он сам пишет о картине «Ночное кафе»: «В своей картине я пытаюсь выразить, что кафе — это место, где можно сойти с ума и совершить преступление. Я стремлюсь этого достигнуть, противопоставляя мягкому розовому кроваво-красный и нежно-зеленому — кричаще-желтый тон». Все приведенные выше примеры дают понять, что чувство цвета — явление многоплановое, неоднозначное, исторически изменяющееся. Однако все последующие изменения не отрицают предшествующий опыт, который сохраняет ценность для многих поколений людей. В разные эпохи сложилось несколько целостных систем колорита. Самой ранней из них следует считать локальный колорит. Характерная особенность этой колористической системы состоит в том, что цвет здесь отделен от условий освещения и игры оттенков» Цвет предмета воспринимается как его однородная и неизменная сущность: река — синяя, золото — желтое, огонь — красный и т. д. Изображение раскрашивается, а изделие украшается цветом — прочным, основательным, ровным. Такой цвет называется локальным. Мы встречаем его повсеместно в декоративно-прикладном искусстве всех времен, в книжной миниатюре, во фреске, часто в станковой живописи. Локальный цвет связан не столько с непосредственными впечатлениями от действительности, сколько с устойчивыми понятиями о ней. В этом смысле интересно происхождение названий различных цветов. Сложные цвета, как правило, получили имя по характерной окраске предметов: вишневый, сиреневый, голубой (голубь), оранжевый (от французского orange — апельсин) и т. д. Отношения чистых и сложных цветов в произведениях, исполненных в локальном колорите, подчинены определенному, объединяющему их ритму. К сожалению, настоящее издание не предусматривает воспроизведение картин в цвете, и все же попробуем, хотя бы мысленно, представить цветовой ритм картины А. Матисса «Гармония в красном» из собрания Государственного Эрмитажа. Основную часть картины занимает красная комната с синим узором на обоях и на скатерти, покрывающей стол. Все предметы, расположенные в комнате: фрукты на столе, цветы в вазе, графины, стулья, как бы вплетены в этот узор и объединяются общим красным фоном. «Одинокий» контраст синего к красному был бы слишком резок, и поэтому художник наряду с контрастными располагает здесь же приближенные к красному цвета: багряные яблоки, вишневого цвета спинки стульев и др., это приятно разнообразит узор. Красному противопоставлены два крупных пятна, решенных в соцветии синего с белым. Привлекает взгляд дама в правом углу картины, расставляющая вазы на столе. От нее влево тянется прерывистая цепочка предметов сервировки с повторяющейся желтой раскраской фруктов. Цепочка «приводит» к оконтуренному желтым и золотистым окну, пейзаж за которым создает второе пятно в холодной гамме. Этот пейзаж — своего рода кульминация гармонического ряда. Чуть поодаль в нем разбросаны полоской желтые цветы, как лимоны по столу. Узор покрытых белым цветом деревьев напоминает рисунок обоев. Виднеющийся на скосе луга красный домик наводит на мысль о такой лее красной комнате и возвращает нас вновь к переднему плану. Благодаря направленному распределению цветовых пятен в плоскости, сочетанию контрастных и сближенных цветовых отношений здесь воссоздана гармоническая, замкнутая смена ощущений, упорядоченное разнообразие. Очень часто (например, в иконах Дионисия, Рублева, картинах раннего Возрождения) локальные цвета так соподчинены друг другу, словно картина озарена ровным, рассеянным светом, какой бывает, когда солнце скрыто легкой облачностью. Это впечатление не случайно, потому что представления о гармонии для художника не могли не соприкасаться с реальной красотой цвета, проявляющейся при определенном освещении. Цвет небезразличен не только к свету, а и к пространству, о чем мы уже упомянули вскользь, когда говорили, что теплые цвета имеют свойство приближаться, а холодные — удаляться. Это относится в такой же мере к сложным цветам, как и к чистым. Конечно, есть цвета глухие, плотные, материальные, и они подчеркивают непроницаемую плоскость — это как бы прозаические цвета. На таких цветах: землисто-зеленом, сером, лилово-ясоричневом построена, например, картина М. Ларионова «Отдыхающий солдат». Этот колорит правдиво воссоздает атмосферу обыденной казарменной жизни. Но есть еще цвета легкие, воздушные, глубокие, насыщенные, мрачные и т. д. — их можно считать «поэтическими». Одни — яркие, чистые — образуют как бы некоторой глубины пространственный слой, наполненный сияющей, напряженной цветовой массой. Другие «поэтические» цвета — разбеленные — вызывают ощущение реальной воздушной среды, легкого тумана, окутывающего предметы, т. е. они также пространственны. Этим спокойным легким цветам отдавали предпочтение многие известные мастера XX века, например, П. Кузнецов, А. Марке. Итак, уже в локальном колорите подспудно проявляются и эффекты освещения, и пространственность здесь они подчинены декоративной организации плоскости. Но когда художника волнует в первую очередь действительная красота природы, то определяющим моментом становится общность освещения, сводящая цвета к единому состоянию. Это состояние может быть выражено в картине более или менее ясно и четко в зависимости от задач художника. Колорит, в котором цвета обусловлены освещенностью предметов и их положением в пространстве, называется тональным. Соответственно тоном называют степень светлоты цвета. Существует немало разновидностей тонального колорита. В эпоху Возрождения в Италии и Нидерландах сложились формы колорита, переходные от локального к тональному: с одной стороны, в живописи сохранялись традиции локальной раскраски, с другой — внимание художников все больше привлекала красота цвета в реальной природе. Локальный цвет чрезвычайно трудно увязать с эффектами освещения — ведь свет, падающий на поверхность, значительно изменяет впечатление от цвета, а поскольку объемные поверхности освещены неравномерно, они состоят как бы из нескольких цветов. И если в действительности это мало что меняет для восприятия предмета, так как разные цвета воочию объединены объемной формой, то в изображении, напротив, единство формы становится ощутимым именно благодаря единству ее цветовой моделировки. Поэтому художник встает перед выбором: писать форму предмета или писать свет, падающий на эту форму; восхищаться и выражать свое восхищение материально-ощутимой, весомой формой или изменчивыми бликами, полутонами, тенями и рефлексами, играющими на ее поверхности. Умение строить светом ощутимую форму называется пластикой цвета. В основном для художников Возрождения характерно как раз утверждение в живописи плоти предметов. Но предметы существуют в природе, объединены ее общим состоянием, их цвета взаимозависимы. Чтобы соподчинить в живописном произведении локальные пятна общему колориту, надо найти для каждого цвета соответствующий оттенок — тон, который приобретает цвет при определенном освещении. Замечательные образцы такого тонального решения сложной композиции мы встречаем, например, у П. Брейгеля в картине «Охотники на снегу» из цикла «Времена года».
Охотники на снегу, П. Брейгель, 1565 г., фото: Общественное достояние Величественная красота образа природы здесь кажется настолько естественной, что просто не приходит на ум, какой тонко продуманный расчет стоит за ней. Художник изобразил пасмурный зимний день, когда основные источники света — небо и снег равномерно и сдержанно, без бликов и редких границ тени освещают предметы. Чтобы избежать пестроты, которая разрушала бы общее состояние, Брейгель противопоставляет холодной гамме единственный красно-золотистый цвет, цвет тепла, домашнего очага, разнообразно повторяющийся в тонах пламени, кирпичных домов, в рыжей масти борзых и угасающий в темных силуэтах фигур и деревьев. Тогда же, в эпоху Возрождения, складывается колорит собственно тональный, искусство светотени. Свет, как и цвет, неотъемлемый от восприятия всего сущего, с древнейших времен волновал человека. Свет радостный, свет тревожный, волшебный, трагический, таинственный, спокойный — можно перечислить все чувства и их оттенки, и к каждому из них подобрать состояние света. Казалось бы, парадоксально, что средневековая живопись с ее ярко выраженной направленностью на духовный мир обходила стороной это всемогущее средство, но ведь чтобы перевести его на язык живописи, необходимо было вначале обратить взгляд на мир земной. Изображение света в живописи сопряжено со многими трудностями. Об одной из главных мы уже упоминали — свет может легко «разбить» форму, расколоть ее на две части — освещенную и затененную, а форма, целостный предмет были всегда очень большой ценностью. А как быть с падающей тенью, как примирить эти темные пятна с окружающими формами на языке живописи? Кроме того, прямой свет ослабляет цветность предмета, вносит в колорит принципиально новые тона, белесые и сами по себе маловыразительные. Чтобы справиться со всеми этими проблемами живописного изображения света, предметов, пространства, требовалось время, требовался пересмотр незыблемых традиций мастерства, передававшихся от поколения к поколению. В целом можно говорить о двух принципиально отличающихся системах тонального колорита. Рассмотрим вначале более раннюю из них, связанную с условным освещением. Это, так сказать, драматический колорит. Свет и тень здесь постоянно встречаются, сталкиваются, построены на взаимных контрастах. То светлое лицо выступает из мрака, то темный силуэт показывается на светлом фоне. Чаще художник освещает передний план, в котором развертываются основные события, а темный фон объединяет композицию. Поэтому обычно трудно вообразить себе источник света — он условен. Этот тип колорита тесно связан с методом лессировок, которыми писали старые мастера. Благодаря лессировкам освещенные места насыщены цветом; тени же писали, как правило, неопределенно темными, одинаковыми — вот почему основным контрастом здесь является не отношение цветов, а отношение светлого к темному. Свет становится в руках художника основным средством драматизации образов, и тогда в развитии конфликта принимает равное участие его антипод — тень. Показательна в этом смысле история создания картины Н. Ге «Тайная вечеря». Эта картина была его первым большим произведением после окончания Академии художеств. Ге долго мучился, долго компоновал и по-разному пробовал разместить фигуры участников этого традиционного для старой живописи сюжета. В процессе работы над эскизами художник даже вылепил всю сцену из глины. Однако нужного глубокого решения темы он так и не нашел. Отчаявшись, он сложил все глиняные фигуры в углу мастерской и начал искать другой сюжет. Однажды ночью он спустился в мастерскую со свечой в руках, чтобы найти один рисунок. Поставив случайно свечку между вылепленными для «Тайной вечери» фигурами, художник отошел в сторону и, обернувшись, вдруг замер, пораженный. Свеча неожиданно осветила всю сцену тайной вечери, и только фигура Иуды оказалась впереди свечки, вырисовываясь мрачным силуэтом на фоне всей ярко освещенной группы. Решение сюжета было найдено. Н. Ге сразу ясно представил себе зловещую фигуру предателя, представил всю таинственную атмосферу тайного собрания, весь драматизм этой сцены, раскрывшейся ему как столкновение, как трагический конфликт раскола и несовместимости духовно-идеальных побуждений и низкого материального расчета. На другой же день художник начал лихорадочно писать картину, и через несколько месяцев она была окончена. На ее долю выпал необычный успех, а художник получил всеобщее признание. С полным правом можно сказать, что в картине Н. Ге одним из главных «действующих лиц» является свет. Именно он придает сцене драматический характер и, как умелый режиссер, резко освещает участников собрания, чтобы яснее было видно недоумение на открытых лицах людей, не понимающих происходящего. Только фигуру предателя оставляет художник полностью погруженной в тень. Великим мастером света в создании художественного образа был Рембрандт. Свет и тень в его картинах не просто средство передачи объема, пространства, формы, а средство поэтического раскрытия образа. Обычно он освещает только часть лица, руку или еще какую-либо нужную ему деталь, погружая остальное в полумрак, в какую-то неопределенную среду, из которой возникают то ярко, то еле заметно живые, глубокие и сильные образы женщин, стариков, нищих или одетых в парчу и шелковые тюрбаны с драгоценными камнями восточных владык. Персонажи Рембрандта живут в этой среде, и часто самые важные элементы образа, например глаза, погружены в тень, и там, еле видимые, с удивительной силой выражают внутренние душевные переживания. Французские импрессионисты положили начало другому типу тонального колорита, основанного на законе цветового контраста, хотя надо сказать, что естественнонаучными предпосылками этой системы руководствовался в своих работах еще Э. Делакруа за несколько десятков лет до появления картины К. Моне, давшей название направлению (Impression — «Впечатление»). В начале разговора о колорите мы упомянули о свойстве глаза реагировать на цвет ответным раздражением. Это свойство, закон цветового контраста, и использовал Делакруа, а за ним импрессионисты. Сущность закона в том, что для выделения, скажем, оранжевого цвета в картине необходимо сопоставить ему противоположный по спектру, дополнительный цвет — в данном случае синий, который и будет наиболее контрастным. Это открытие давало возможность добиваться контрастов не только цвета, но и света, при этом минуя непременные темные бесцветные тени. Закон контраста блестяще применили французские импрессионисты: Э. Мане, К. Моне, А. Сислей и другие, их последователи в других странах, в том числе русские живописцы К. Коровин, И. Грабарь, для передачи трепетно-живой, насыщенной солнечным светом и воздухом реальной природы. Эти мастера там, где было необходимо добиться сложных оттенков, располагали рядом мелкие мазочки чистых, светлых даже в тенях тонов, оптически воспринимающихся как общий сложный тон. Их живопись — золотистые, розоватые, кремовые света и голубые, зеленые, фиолетовые тени, как бы растворяющиеся в воздухе. Общее высветление колорита повлияло на все последующее развитие живописи. В настоящее время колористические «ключи» столь разнообразны, что было бы сложно назвать даже основные из них. В каждом большом произведении живописи, автор которого стремится использовать эмоциональную силу цвета, возникает своего рода «музыка живописи», действующая на душу, на чувства зрителя и отвечающая художественной идее произведения. Порой эта гармония возникает из сочетания близких цветов, еле заметных оттенков, плавных переходов, создающих лирические настроения. Но нередко замысел воплощен в звучных, ярких, контрастных тонах, образующих красивый колорит мужественных и сильных звучаний.
От: Bira, -
-
Скрыть комментарии (0)
Похожие темы:
|
